戲曲家戲曲表演理論論文

　　一、戲曲表演對演員“唱、念、做、打”技巧能力訓練的要求

　　為了避免舞臺演出中出現(xiàn)“詞曲佳而搬演不得其人”[1]的局面，李漁提出了訓練演員“唱、念、做、打”舞臺表演能力的要求。對于“唱”功的訓練，李漁要求演員掌握四點技巧：

　　其一，要“解明曲意”。當時演員由于自身文化水平不高，往往導致在唱曲過程中“不知此曲所言何事，所指何人”[1]，演之舞臺就會出現(xiàn)“口唱而心不唱，口中有曲而面上身上無曲”[1]的現(xiàn)象頻繁出現(xiàn)，以致成為沒有絲毫感染力的“死音”。如果演員能夠“解明曲意”，演員的表情就能與劇中人物的神情保持一致，唱曲時就會蘊含“曲情”。唱悲曲則“黯然銷魂而不致反有喜色”，唱歡曲則“怡然自得而不見稍有瘁容”。而演員“解明曲意”的關鍵在于“求明師講明曲意。師或不解，不妨轉詢文人”[1]。

　　其二，要掌握“調(diào)熟字音”的唱曲技巧，即演唱時的“出口”、“收音”二訣竅。李漁強調(diào)世間的字音都是由字頭、字尾及余音三者構成。因此，唱曲之人在吐字發(fā)音時一定要將這三者完整的協(xié)調(diào)起來。李漁以“簫”為例，認為其字頭為聲母“西”，字尾為韻母“夭”，余音為“烏”。如果演員將其字頭和字尾都發(fā)成“簫”音的話，則中間的正音就非“簫”音。因此，演員唱曲時一定要先審音，出口音一旦發(fā)錯，則整個字的發(fā)音全錯。

　　其三，吐字清晰，“字忌模糊”。李漁認為字音是從人的口腔中發(fā)出的，不同字的發(fā)音應有不同的口型�？谛筒环置鳎�那么吐出來的字必然模糊不清。因此，演員在開口學曲之前一定要“凈其齒頰，使出口之際，字字分明”[1]。其四，掌握同唱與獨唱的演唱技巧，即“曲嚴分合”。李漁認為“同場之曲，定宜同場，獨唱之曲，還須獨唱，詞意分明，不可犯也�！盵1]這要求演員在“解明曲意”后，再根據(jù)詞意內(nèi)容判斷出合唱曲目與獨唱曲目，因為“詞意分明”，不可輕犯。

　　可見，對演員進行“解明曲意”、“調(diào)熟字音”、“字忌模糊”、“曲嚴分合”的訓練，均是立足于舞臺表演的藝術效果。戲曲是一種舞臺表演藝術，李漁在強調(diào)戲曲以“唱”為主的前提下，同時將“賓白”提到了前所未有的高度，從教授演員“唱”、“念”技巧的角度，努力使得二者的關系相得益彰。當時的梨園在教習演員演習之法時普遍存在著“唱曲難，說白易”[1]的錯誤觀點，對此李漁指出“詞曲中之高低抑揚，緩急頓挫，皆有一定不移之格，譜載分明”[1]，因此唱曲看上去很難實則很容易。賓白由于一直未被重視，甚至在刊刻時故意略之，造成演員練習念白時“無腔板可依、譜籍可查”[1]的局面，所以念白看似容易實則很難。正因為此，李漁提出念白之法當與唱曲之法等同，并針對性地提出了“高低抑揚”、“緩急頓挫”的賓白練習方法。對于念白的“高低抑揚”之法，李漁認為其與唱曲之法是一樣的。曲文之中“每遇正字，必聲高而氣長；若遇襯字，則聲低氣短而急忙帶過”[1]。念白也一樣，遇到正字聲音必高而長，遇到襯字則聲音低而短，這樣念出來的賓白必然優(yōu)雅、美聽。但是演員受限于自身文化水平而無法分辨出正字、襯字。對此，李漁提供了一簡便方法，那就是將發(fā)音高且長的字用朱筆圈之，而襯字則不圈。對于念白的“緩急頓挫”之法，李漁認為優(yōu)師應在賓白的當斷處用朱筆畫出記號，演員在練習時便會稍作停頓，相聯(lián)處則不畫。演員練習熟悉之后，念出的賓白就像唱出的一樣了�！白觥�、“打”是舞臺表演中程式化了的表演技藝。在戲曲表演的“唱”“念”、“做”、“打”等諸表演技藝中，它們雖被排在“唱”、“念”之后，然就其技術性而言，其要求之高，則可與“唱”、“念”同年而語。戲曲舞臺上經(jīng)常會出現(xiàn)一些高難度的動作，如空翻、下腰等，是需要演員具備極強的身體素質與技藝功底的，因而對演員就有習舞的技藝訓練要求。首先，李漁認為欲使演員“體態(tài)輕盈，則必使之學舞”[1]。在中國古代戲曲表演理論中，人們通常把舞臺中的腳色分為生、旦、凈、末、丑五種，每種腳色都有他們固定化了的程式動作。這要求演員在訓練中需熟練掌握各種腳色的程式化動作，以便在舞臺中再現(xiàn)各種腳色的獨有特征。而這些程式化動作完成的前提就在于“習舞”。其次，中國古代戲曲表演理論中的各種程式化的虛擬動作都來源于生活的真實。如戲曲舞臺上的開門、關門、行船、騎馬等動作，都由舞臺中虛與實的程式化表演動作完成。舞臺中的門、船漿、馬鞭等都是實體，船、馬等都是虛擬化的實物，程式化的“虛擬動作恰是把虛與實二方面結合起來的紐帶”[2]。演員習舞則可使虛擬化的表演動作更加形象、逼真，從而能讓觀眾理解舞臺中程式化的虛擬動作。最后，習舞還能使演員在舞臺回身舉步間“悉帶柳翻花笑之容”[1]�！傲�翻花笑之容”應指的是演員所獨有的一種表演氣質，用李漁的話來說就是場上之“態(tài)”。舞臺中的不同腳色都有自己獨特的場上之“態(tài)”，演員要把腳色的場上之“態(tài)”完美的演繹出來就不能只是簡單地、機械化地將其程式化動作展示給觀眾，因為這種機械化地表演方式不僅會讓觀眾產(chǎn)生腳色扮演的生硬之感，還可能造成演員所演之腳色與劇中人物性格特征相背離。而演員一旦擁有場上的表演之“態(tài)”，則其所扮演的腳色就會由形似達到神似，從而達到“妝龍像龍，妝虎像虎”[1]的舞臺表演境界。

　　二、戲曲表演對演員儀容、服飾裝扮的要求

　　李漁關于演員的儀容、服飾裝扮的要求也是其戲曲表演理論的有機組成部分。由于戲曲藝術是一種代言體的舞臺表演藝術，為了達到舞臺演出中演員所飾腳色的形象化、逼真化，演員的儀容與裝扮就顯得非常重要了。戲曲是由演員通過舞臺腳色扮演而展現(xiàn)出來的一種代言體藝術，這就帶來了對演員儀容和化妝的特定要求。首先，從演員的儀容來看，李漁主要對其“肌膚”、“眉眼”、“手足”、“態(tài)度”等方面作了具體要求。對于“肌膚”，李漁認為應以白者為佳，但“婦人本質，惟白最難”[1]。因而他提出了三種“相肌之法”：“面黑于身者易白，身黑于面者難白；肌膚之黑而嫩者易白，黑而粗者難白；皮肉之黑而寬者易白，黑而緊且實者難白�！盵1]對于“眉眼”，李漁則從“相人”的角度提出了“相目”之法：“目細而長者，秉性必柔；目粗而大者，居心必悍；目善動而黑白分明者，必多聰慧；目常定而白多黑少，或白少黑多者，必近愚蒙�！盵1]優(yōu)師則可根據(jù)演員眼睛的不同特征，判斷出她們的各自性格特點，然后再依照她們不同的性格選擇最適合她們的腳色。這樣選擇出來的演員就能最大限度的將人物特征完美地演繹出來。對眉毛則要求“眉若遠山”、“眉若新月”，當然這是一種最為理想的標準。若眉毛帶有月形，這樣經(jīng)過人為修飾后便可達到“眉若新月”的要求。對于“手足”，李漁認為纖纖玉指者十百之中也找不出一兩個，因此，在“相手”時只需在嫩柔尖細中取其一樣，其它要求便可忽略了。關于“態(tài)度”，則要求演員要有“媚態(tài)”。這是因為“媚態(tài)之在人身，猶火之有焰，燈之有光，珠貝金銀之有寶色”[1]。所以“媚態(tài)”在身的演員，只需三四分姿色便可抵過六七分姿色的人。但是“態(tài)自天生，非可強造”[1]，所以演員的“選態(tài)”沒有固定標準可言，優(yōu)師只能憑借多年挑選演員的經(jīng)驗而為之。其次，在戲曲登場演出之前演員還需“修容”，即化妝。對于洗臉梳頭，李漁提出“盥櫛”之法。古時演員盤發(fā)時通常會搽油脂或抹頭油用以固定，這難免會讓臉部沾有油垢。

　　而“上粉著色之地，最怕有油，有即不能上色。”[1]因此，演員在搽粉之前需將臉洗凈，保證臉部沒有油垢。一旦臉上沾有油垢，就會造成臉部搽粉之處越顯其白，而油垢之處卻愈顯其黑。對于演員所盤發(fā)型，李漁認為應“日異月新，但需籌為理之所有”。但時人所盤之發(fā)型“只顧趨新，不求合理；只求變相，不顧失真”[1]，憑空捏造，任意為之，盡管形式多樣，但卻缺乏“形色相類之義”[1]。故李漁提出“仍用其名而變更其實”[1]�！叭杂闷涿�”是沿襲古人所盤發(fā)型的名稱，“變更其實”則是在舊稱之下變換新的樣式。李漁認為云可用“千變?nèi)f化”四字形容。因此，女子如果善觀云象，發(fā)型則可根據(jù)云的不同形狀而變化。演員便可依據(jù)所演腳色的不同身份與地位盤出與之相吻合的發(fā)型。對于涂脂、搽粉，則需講究“點染”之法�！爸�粉二物，其勢相依”[1]，如果面部搽有粉底再到唇上涂脂，則脂粉二物相得益彰。倘若面部沒有粉底而到唇上涂脂，則脂的紅色無法顯現(xiàn)出來，且使膚色由黑變紫。因而膚黑的人要想涂脂便需將膚色由黑變白，其途徑只有一條———搽粉。“以一次分為兩次，自淡而濃，由薄而厚”，這樣才能讓膚色由黑變白�！包c唇”之法剛好與搽粉之法相反，只需一點即成，多點幾次則會呈成串櫻桃狀，這樣就影響美觀了。演員的服飾，是李漁十分重視的問題，為此提出了“衣以章身”服飾理論�！耙乱哉律怼敝鲝埛�飾搭配要能彰顯出人的身份地位，并與人的智、愚、賢、富、貧等身份、特征達到統(tǒng)一，能讓人一眼便能判斷出高貴與低下。對于演員來說，在登場演出之前就應根據(jù)劇中腳色的身份地位選擇不同的戲服、佩戴不同的首飾。由此可見，演員的服飾是角色身份、地位的外在標志，也是戲曲裝扮性最重要的體現(xiàn)。李漁認為演員使用服飾裝扮需要注意以下幾點：首先，首飾佩戴應讓佩戴之人“增嬌益媚”，而不會“損嬌掩媚”。如果一位面容欠白、頭發(fā)泛黃之人佩戴合適的珠翠寶玉，其肌發(fā)會因此而光芒四射；反之，如果讓一位肌白發(fā)黑的美妙佳人滿頭都是奇珍異寶，則會讓人因為首飾的光彩奪目而忽視其容貌美，導致首飾美掩蓋了人美。所以，李漁主張“以珠翠寶玉飾人”，反對“人飾珠翠寶玉”的佩戴之法。其次，李漁對演員的著裝提出了“潔”、“雅”、“宜”的要求。要讓演員的著裝達到“潔”、“雅”、“宜”的要求，很重要的一個方法就是“相體裁衣”。如果演員面色較白，衣服顏色可深可淺；如果面色較黑，則只適合穿深色衣服，淺色衣服只會越顯其黑。如果演員肌膚較細膩，衣服則可精可粗；如果肌膚較粗糙，衣服則不宜精而宜粗。另外，李漁對青色之服推崇有加的根本原因就在于它將“潔”、“雅”、“宜”三者完美的統(tǒng)一起來。青色之服無論是面白者、面黑者還是年少者、年老者衣之都不會顯露出自身的缺陷，此乃“宜”；富貴者衣之，有一種雅素之風存于其間，此乃“雅”；與其它顏色相比，青色之服最耐臟，淡于其色的污物粘于衣上皆可不覺，此乃“潔”�！皾崱薄ⅰ把拧�、“宜”三者的完美結合鑄就了青色無與倫比的美。

　　三、戲曲舞臺表演的格局及其要求

　　中國古代戲曲發(fā)展到清初，已經(jīng)形成了自己獨特而成熟的舞臺表演組織程序，這就是李漁說的“傳奇格局，有一定不可移者”[1]，而這不可移者的“格局”正是戲曲舞臺表演過程中為人遵守的獨到演出程式，主要包括“家門”、“沖場”、“出腳色”、“小收煞”、“大收煞”五款，它們共同構成了中國古代戲曲舞臺表演的基本形式。戲曲開場的第一折為“家門”。李漁要求此折“務使開門見山，不當借帽覆頂”[1]。即要求演員以寥寥數(shù)語直接道出本傳中劇情大意。在李漁看來，戲曲一開場就用劇情大意吸引住觀眾的注意力，能夠牢牢抓住觀眾的審美接受心理。不僅如此，李漁還以場中閱卷之理喻之。考生文章如果從一開始就能將考官的眼睛吸引住，先入為主，這就是上好文章；而如果讓考官看到二三行才覺其好，那么終究只能算是可取可棄之文。因此，“家門”一折必然要有“開門見山”的藝術效果。當然，要想抓住觀眾的注意力，演員的臺詞就顯得非常關鍵了，因為戲曲演出講究“先聲奪人”，因此，這對劇作家的創(chuàng)作提出了很高的要求。李漁在此便大吐苦水說到此折雖字數(shù)不多然卻最難下筆。除了個別信手拈來之人可從此折做起外，其他人李漁則建議采取“終場補入”之法�！敖K場補入”之法最大的好處就在于劇作家能夠根據(jù)整本劇情的曲折變化寫出恰到好處的“立言大意”，而不會造成故事情節(jié)前后之間相互矛盾。戲曲開場的第二折為“沖場”。李漁要求此折“務以寥寥數(shù)言，道盡本人一腔心事，又且蘊釀全部精神”[1]。即要求演員用“定場白”的方式將劇作家的本意概括出來，且唱引子、誦詩詞只能“暗射”不能明言。演員在念完“定場白”后，要讓觀眾明白所演為何劇，因為“一本戲文之節(jié)目全于此（沖場）處埋根”[1]。因此，“沖場”一折又比“家門”一折更為難寫。戲曲開場還應注意“出腳色”的次序問題。李漁對此的要求是“傳中有名腳色，不宜出之太遲”[1]。有名腳色若出之太遲就會讓觀眾分不清主角與配角，容易造成喧賓奪主的舞臺演出效果。而善觀場者只要在前幾折中記住主要人物就不會影響到對整部戲曲的審美接受，因為“十出以后，皆是枝外生枝，節(jié)中長節(jié)”[1]，即使有人物的出現(xiàn)也只是個配角，不會影響到舞臺演出效果。戲曲上半部演出結束為“小收煞”。他要求“小收煞”應做到“宜緊忌寬，宜熱忌冷，宜作鄭五歇后，令人揣摩下文”[1]。也就是說在戲曲上半部演出結束時應制造懸念，讓觀眾自覺揣測故事的后續(xù)情節(jié)發(fā)展，這樣能使觀眾在好奇心的驅使下繼續(xù)保持較高的情緒欣賞下半部的演出。也就是說“小收煞”應該使劇情產(chǎn)生“懸而未決的延續(xù)性”[3]，能讓觀眾產(chǎn)生強大的審美期待心理。同時，“小收煞”作為上半場的結束，它又應該具有相對完整性，這樣“小收煞”就起到了相對劃分戲曲情節(jié)構成的作用。

　　全場戲曲演出結束的最后一折為“大收煞”�！按笫丈贰弊鳛檎�本戲曲的結尾要有“團圓之趣”。也就是說要以大團圓的結局作為全場的收尾，這不僅可以滿足當時觀眾樂于接受的大團圓審美期待心理，還可以解決上半部結尾所設置的懸念，同時對故事情節(jié)也起到了前后呼應的作用，這樣就不會讓觀眾觀后產(chǎn)生散漫之感。為了使全劇情節(jié)有一個完滿的結尾，李漁對“大收煞”提出了兩點要求：

　　一是前后情節(jié)要“自然而然，水到渠成”[1]，無包括之痕，“使觀眾的‘情節(jié)趣味’得到最大限度的滿足”[4]。如果大收煞之前的戲曲情節(jié)前后之間沒有邏輯聯(lián)系，那么最后一折的結尾就會出現(xiàn)“無因而至，突如其來，與勉強生情，拉成一處”[1]的弊病；

　　二是大收煞在“山窮水盡之處，偏宜突起波瀾”[1]。也就是在戲曲結束之際劇作家仍要極盡翻新出奇之能事，創(chuàng)作出“先驚而后喜，始疑而終信，喜極信極而反致驚疑”的戲曲結尾，使觀眾“執(zhí)卷留連，若難遽別”，甚至看過數(shù)日“而猶覺聲音在耳、情形在目”[1]。

　　這樣，“小收煞”和“大收煞”在整部戲曲中所起的作用就是對戲曲情節(jié)的總體安排、布局的作用。通過對李漁戲曲理論構成的劇本、演員、觀眾、舞臺格局等戲曲表演元素地分析，足以見出其戲曲理論以舞臺表演為核心的特征。正因為此，他的戲曲表演理論對后世戲曲理論的發(fā)展產(chǎn)生了重大影響。最為典型的當屬清末戲曲理論家楊恩壽的《續(xù)詞余從話》及民國時期吳梅先生的《顧曲麈談》。二者不僅對李漁戲曲理論評價甚高，還直接引用李漁戲曲理論的原句以印證自己的戲曲理論觀。

　　在當代，戲曲的傳播方式雖然發(fā)生了變化，由舞臺傳播轉變?yōu)槲枧_傳播與電視、電影傳播并重，但戲曲舞臺表演的本質依然沒有改變。電視、電影傳播只是將其舞臺表演通過電視、電影媒介傳遞給觀眾，因而從基質上說戲曲仍是一種舞臺表演的實質沒變，只不過借助了現(xiàn)代高科技技術手段而已。由此看來，李漁的戲曲表演理論在當下仍具有重要的理論意義與價值。

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