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讀吳作人油畫遐想論文
如果當年的歷史多騰出一點空間,使吳先生《齊白石像》這樣的作品多留下一二幅, 令人感喟的是:歷史永遠拒絕“如果”。
《齊白石像》是中國油畫的經(jīng)典之作。近來在繪畫報刊常見的白石老人像是戴了老花鏡的凸顯老人面部形體特點的半側面像。這幅作品表現(xiàn)了老人的正面形象,面部塑造是依據(jù)為創(chuàng)作準備的老人速寫像(這幅速寫也是先生的佳作)�；疑L袍有所放大而更允當,舒展的坐姿構成一個穩(wěn)定的三角形結構。大半身肖像呈三角形結構是身體結構本身決定的,不管立姿或坐姿如何安頓,服飾如何相異,都無法避免這一先在的限定(指寫實繪畫)。吳先生表現(xiàn)的白石老人坐姿自然寬約,正是這沒有特定意義的瞬間賦予了形象意蘊的拓展空間,似乎蘊涵了生命的永恒。作者在藝術創(chuàng)造中實現(xiàn)對生命的超越,白石老人的生命的光華在被表現(xiàn)中得到呈現(xiàn),觀眾在對作品審美觀照的片刻得到生命的升華。雙臂扶椅的正面身姿幾乎是對稱的,左右衣紋結構不同,使均衡中有變化,使對稱靈動。但使均衡呈現(xiàn)變化的“點睛”之筆乃是白石老人閑扶椅臂的右手拇指作無意的捏筆之狀(這一點多年前艾中信先生便在文章中提及),通過這一瞬間之非特意安排的手勢揭示了老人的全部的生活歷程,對繪畫(包括書法篆刻)藝術創(chuàng)造的追求已成為他生命的支撐,生命流變的內在原動力因這一細節(jié)表現(xiàn)而向外敞開。吳先生的油畫堅持寫實主義,形象都有鮮明的真實感,但其真實感是書寫出來的,而不是磨蹭細摳出來的仿真,是通過油畫“筆墨”書寫而成為藝術的真實。品賞他運用油畫筆和油畫刀書寫的精妙的油畫“筆墨”,不禁聯(lián)想他的書法,他的行書流暢遒勁,于書后隱約見到王羲之、顏真卿乃至王鐸的形味。一幅好的繪畫的內涵(或內容)與技巧(或形式)是無法離析的“。如人飲水,冷暖自知”。
水在化學家實驗室的試管里才成為H2O,但那已不是水了。完美杰作的意蘊總似乎充盈而無邊際,只當人用眼或鏡頭截取時,它們才被肢解成碎片殘缺《。齊白石像》構成的完整性拓展了作品本身的空間含量,(實際表達的空間甚至是狹小的)于是作者和對象的生命都融入無限的空間中。作品的這種審美魅力不是來自震撼,而是由于它去繁縟、摒雕琢、棄仿真,因寧靜而致遠,由沖和而高潔。蘇軾詩謂:“空故納萬境”,吳先生創(chuàng)作時的胸懷往往如是。
生命的意蘊
再讀《齊白石像》,不禁聯(lián)想和領悟到在南朝繁縟文風盛行時謝靈運一句“池塘生春草”,何以能成為千年傳頌的名句。如果《齊白石像》在50年代油畫中有“池塘生春草”般的歷史意義,但它又具有“澄江靜如練”(謝眺詩)的開闊境界,吳先生在上世紀40年代創(chuàng)作的《擦燈罩的人》則純是“池塘生春草”意味的佳作。
當時油畫家表現(xiàn)現(xiàn)實人物“題材”都難免沿襲西方傳統(tǒng)油畫題材,或特選有某種社會意義的題材,而吳先生表現(xiàn)擦燈罩的人卻是憑藝術直覺隨手拈來,天然湊泊“,看似平常最奇崛”,堪稱“逸品”,且因顯示了“能品”的高度繪畫性而達到“逸品”的品位。
藝術家的藝術直覺往往是對生命的洞察和對生命意義的頓悟。
這幅作品顯示了吳先生運用畫刀的嫻熟,從他在比利時學習時創(chuàng)作的靜物畫中看出他已諳畫刀運用的妙諦。吳先生用畫刀做出的肌理的表現(xiàn)力和隨機性的畫味,不妨比擬傳統(tǒng)國畫中“黃山畫派”諸家的筆墨皴法,先生祖籍皖南涇縣,許是天然得其靈氣罷。很多油畫家也常用畫刀作畫但主要求其肌理強勁,或為了厚涂,或利用畫刀刮出色彩表面的光澤,或利用畫刀的筆觸擴大。吳先生運用畫刀表現(xiàn)質感極精絕,畫刀應物象形,隨機生發(fā),剛柔相濟,氣韻生動。他運用畫刀除一般的皴刮頓挫,特點是“揉”,因“揉”而色彩遞變,清潤華滋(他用畫筆運筆也善于以“揉”生韻)。
《三門峽》中用畫刀寫出的黃河水流形神俱絕,只能謂“悠然心會,妙處難與君說”(宋張孝祥詞)。
人的生命及“受想行識”是由緊密無間的無數(shù)的點構成的,在同一時空里伴有無數(shù)的連綿不停的波,點與波的共存使生命得以進行。就生命作為整體的存在實體和精神實在而言,它的每一點和波有其絕對的存在“權利”及它們對生命行使的“權力”。同時,人為著適應和超越其所處的生存空間,又總是不斷地改變自己的點和波的建構。人意識到自己存在的社會性并被他人視為社會性的人時,他的一切行為便被判斷有不同的價值和意義。藝術家在感知現(xiàn)實和選擇創(chuàng)作對象時總不免帶著自己的價值觀框架,這框架很大程度上限定了它只對某些傳來的波段和點集有感應,這價值觀框架既揭示了也遮蔽了生命的呈現(xiàn)。
但藝術家并不僅僅依據(jù)對象現(xiàn)實的社會和道德價值意義來決定創(chuàng)作對象的取舍,藝術媒介有其特有的表現(xiàn)要求,因此在他選擇、截取或拈來的對象生命中某一點集或波段并不是與其社會意義和道德價值同一的,被認為作品內容的形象的現(xiàn)實原型經(jīng)過藝術創(chuàng)造已被拓展、延伸、轉化乃至被消解《。擦燈罩的人》中的“擦燈罩的人”在欣賞者感受中僅是一個認知的語言符號,理性對事物認知作用在心神專一的藝術審美中基本上被懸置,幾乎空無,進入“看山不是山”的境界,作品與欣賞者“相看兩不厭”,乃至“畫我兩忘”。
生命同在
只有當眼睛平視時,你才看到你心儀的戀人向你含情的一瞥,才看到開動的火車窗中友人向你揮手,當夜晚走進久別的故鄉(xiāng)村口時才仿佛聽到從故居亮著燈光的窗口傳出母親焦灼期待的心律,才看到郁蔥的老槐樹執(zhí)拗地將根扎入土中,才看到你平視遠眺地平線時天空和大地相依相偎。先生正是用這樣的目光感知藏人的生活和高原景色。他幾乎零距離地在《藏女負水》中表現(xiàn)了他發(fā)現(xiàn)的場景。負水藏女腳步緩慢地向家走,清澈的小河流水從蹲在河邊的姑娘的手指間汨汨地流過,空氣水晶般透明,白云自在地舒卷。作者和表現(xiàn)對象同為“此世”的存在者,同樣承受著歷史的苦難和生命的困厄,同樣為構建當下生活和憧憬未來而在此相遇。
宗教生活是一個民族文化和生活的一部分,各民族的神是世人根據(jù)因果鏈思維方式對世界終極的設想。不管諸神如何被人格化及其崇奉形式如何不同,人的思維對“終極”不可能再超越,作為終極的諸神在人類心靈中終于走向同一性。藏民有普遍的宗教信仰。在吳先生去青藏采風的40年代,漢民的宗教信仰也是非常普遍的(天下名山何處無佛寺和道觀)。各種宗教都是被神話闡釋和遞傳特定的崇奉儀式。有不具神秘因素的宗教嗎?我之視彼亦必猶彼之視我。從吳先生青藏作品中可以感到他正是以這樣的平常心去感受藏族人民的生活。他無意于獵奇,他感受到的是藏人的“詩意的棲居”和青藏高原大自然的兼容萬象的胸懷。他以畫家的自覺豐富自己的油畫語言,色彩變得鮮明清澈,《青海集市》是這時期的代表作。
風格是藝術家心靈的演繹。且聆聽先生在青藏高原上寫的《西藏音詩》中的一段吟詠:“自然并不曾死灰,靈魂就這樣在渺渺中生息”,“點起一堆牛糞火在幕中間,來,你們在這邊,我們在那邊,我們面對著,踏著悲歌的旋律,看著尖頭紅靴強勁的舞步”“,拔出我的長劍,挑出酥油,點上萬盞明燈,因為那是我生命的寄托”。
在遼闊高原的暗夜里,一堆牛糞火將眾人同時照亮,閃動的火光像一串多彩的紐帶把“你們、我們、我”維系成一個生命的共同體“,你們、我們、我”只是一個指稱的“換文”,“你們、我們”和“自然”都是作者(詩人)“我”的心靈的投射,融化在“我”的靈魂中。
藏民在高原的夜空下圍著牛糞火,隨著火焰的騰躍和煙的旋升,唱起藏歌,跳起藏舞——這是藝術創(chuàng)作啊!贊美藝術創(chuàng)造吧!人的感知并不總是遵循因果鏈線行地進行,人在創(chuàng)造社會和創(chuàng)造神的同時也創(chuàng)造藝術。
人在藝術創(chuàng)造中追求和完成對生命的超越,擺脫理性律令的囚禁而在感性表現(xiàn)中體現(xiàn)生命自由,揭示被現(xiàn)實生存遮蔽的生命的詩意。真誠的藝術家總是在藝術創(chuàng)造中敞開自己心靈,叩開他人心扉,大家圍著這世界的“牛糞火”,擎著“萬盞明燈”——同在歌聲和舞蹈中描繪夢想的世界。我們手中的畫筆仍是萬年前先民在崖洞里借盜來的天火之光用紅土在洞壁上畫神祗和圖形而代代相傳的那把枝葉。
藝術上的勇者
新中國成立后,吳先生跟其他大致同代的藝術家一樣,都做出真誠的努力,轉變自己原有的世界觀、藝術觀和創(chuàng)作方法,以適應藝術為政治服務和為工農兵服務的要求。在這種努力中,吳先生和其他藝術家一樣都創(chuàng)作出不少好作品。但在這勉力轉變中,也使一些藝術家原有的藝術技巧和風格被摒棄或遏制,運用新創(chuàng)作方法和表現(xiàn)工農兵生活顯得力不從心,不少人雖有創(chuàng)作熱情卻因困惑而拘謹。吳先生這個時期的油畫語言更曉暢易懂了,但由于表現(xiàn)藝術個性犯忌,有些作品便出現(xiàn)醇厚韻味和精神內涵的忽視。如果像《齊白石像》《、三門峽》這樣作品再多創(chuàng)作哪怕三、五幅,則先生此時期的油畫會更加璀璨啊!不過先生后來明智且毅然地投入水墨畫的創(chuàng)新和探索,他的藝術才能在新的領域得到開展。他主張的并用以自律的“胸有成竹”、“治繁舉要”的方法和風格在他的水墨畫中得到充分體現(xiàn)。他內心中生命律動的詩情得到“釋放”,他是一個為彰顯生命的意義而執(zhí)著于藝術創(chuàng)造的藝術家,他是藝術上的勇者。
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