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論情景邏輯聲樂表演意識及其組成因素論文
音樂作為人們陶冶情操、增加知識、提高素養(yǎng)的重要產(chǎn)物，在創(chuàng)作的過程中主要包括了三個環(huán)節(jié)，其中分別為音樂作品創(chuàng)作環(huán)節(jié)、音樂表演環(huán)節(jié)、音樂接受環(huán)節(jié)。其中，音樂創(chuàng)作是音樂的基礎(chǔ)，音樂接受是音樂的目的，而音樂的表演作為兩者之間的聯(lián)合點，能夠?qū)⒁魳返姆枏臒o聲變?yōu)橛新暎⑶页錆M情感，使音樂成為具有生命的藝術(shù)體。在聲樂表演中，音樂作品蘊(yùn)含了大量的情感，并且在藝術(shù)形象的表演之中能夠?qū)⒍葎?chuàng)作表現(xiàn)得淋漓盡致，使表演者將自己的情感與作品的情感進(jìn)行融合。“情景邏輯”作為聲樂表演中的一種重要方式，能夠使作品處于情境之中，在提高聲樂表演意識的同時，也在一定程度上促進(jìn)了聲樂表演理論的研究。
一、“情景邏輯”的基本概述
“情景邏輯”是美國大師貢布里在《理想與偶像》中所提出的，屬于藝術(shù)動因的一種概念。貢布里認(rèn)為，社會中存在著一種比較客觀的方法，這種方法被稱為“情景邏輯”。當(dāng)人們在不依賴任何主觀思想的同時能夠獨立發(fā)展，那么人們就能夠從情景中對行動進(jìn)行解釋。簡而言之，只有盡可能的對情景進(jìn)行分析，才能將所有的愿望、動機(jī)、創(chuàng)作理念以及聯(lián)想轉(zhuǎn)變?yōu)榍榫耙蛩�。如果一部音樂作品中具有“情景邏輯”，那么整個音樂將提高一個層次，音樂作品中所有的情感將傾注于此。
由此可見，“ 情景” 與“ 格局腳本”、“舞臺背景”有著同樣的含義與概念。在歌劇之中，“情景”屬于綜合概念，這就要求聲樂表演者要對自己的角色進(jìn)行推測、分析與把握。因此，“情景邏輯”作為一種分析視覺，不僅僅要從客觀的角度出發(fā)，更重要的是要將聲樂表演中的空洞抒情以及盲目的技術(shù)進(jìn)行填補(bǔ)與避免，從根本上促進(jìn)“情景”成為一種“語境”，成為歌劇表演中表演者在形體以及角色上的重要支持。
(一)“情景邏輯”與“形體語言”之間的關(guān)聯(lián)性
歌劇與話劇有著重大的區(qū)別，在歌劇中，表演者的動作決定了一部歌劇的完美與成功。一個優(yōu)秀的歌劇表演家不僅要具備優(yōu)美的嗓音，并且還要根據(jù)劇本的情景，對動作樣式進(jìn)行設(shè)計。在這里，“情景”成為了制約角色的主要環(huán)境因素，除此之外，形體語言在“情景邏輯”中的融合，能夠促進(jìn)歌劇的起承轉(zhuǎn)合，使歌劇人物更加生動、形象。比如像格魯克的《阿爾切斯特》，在前言中就表述了聲樂表演與“情景邏輯”的重要性，只有將音樂表達(dá)情感，才能將音樂的價值表達(dá)給所有的觀眾。世界上著名的歌劇家，除了擁有別人羨慕的嗓音，并且還能從劇作的本身出發(fā)，通過“情景邏輯”，將歌劇的真正內(nèi)涵傳達(dá)給觀眾。歌劇從本質(zhì)上而言便屬于一種“情景邏輯”，這種情況不僅制約了人物的角色，并且對人物的情緒產(chǎn)生了影響。
(二)“情景邏輯”與“情感流露”之間的關(guān)聯(lián)性
在聲樂表演中，“以情帶聲”是聲樂藝術(shù)的核心，“情感的流露”與“情景邏輯”之間存在著關(guān)聯(lián)性，在“情感流露”中使觀眾對歌劇的含義進(jìn)行理解。聲樂表演在利用“情景邏輯”下，會產(chǎn)生情感的釋放，而情感的釋放則屬于一種以圖形在情感釋放的同時將聲樂表演中的“情景邏輯”進(jìn)行表達(dá)，從而獨具濫情主義的產(chǎn)生。一位優(yōu)秀的歌劇表演家，在聲樂表演的同時，能夠保持一種主體克制意識，并且會對作品的主觀情感以及音樂作品之中的情感進(jìn)行小心處理，并不會處于個人情緒之中。這種情況是對聲樂表演意識的考驗，也是聲樂表演意識研究的重點與難點。反之，聲樂表演藝術(shù)家無法對作品進(jìn)行詮釋，也無法將作品進(jìn)行推敲，那么就會導(dǎo)致觀眾產(chǎn)生聽而生厭的現(xiàn)象。
二、“情景邏輯”聲樂表演藝術(shù)理論研究的背景
通過對以往文獻(xiàn)的調(diào)查可以得知，聲樂表演的核心是“情感性”和“炫技性”，這種核心理念已經(jīng)成為了評判聲樂表演的主要標(biāo)準(zhǔn)之一。從國內(nèi)外眾多音樂作品的研究而言，很多歌唱家的目的是將自己的情感與作品的情感進(jìn)行抒發(fā)，使受眾能夠感同身受。在該理論之中，無論是中國音樂還是西方音樂，都有著共同點與不同點。以歌劇為例，從18 世紀(jì)到19 世紀(jì)屬于“美歌”時代，在這一時代，歌唱家們會將樂章中最華彩的段落進(jìn)行演唱，這種對音樂的極端追求會在一定程度上導(dǎo)致演唱者情感的匱乏。在浪漫主義時代，聲樂這種載體承擔(dān)了情感表述這種職責(zé)，認(rèn)為情感便是一切，但是由于脫離實際的語境，從而導(dǎo)致情感得到濫用，歌劇的總體美也受到了破壞。歌劇在不斷發(fā)展、變革的過程中經(jīng)歷了莫扎特、貝爾格、格魯克等眾多大家的改革，從而形成了音樂與歌劇之間的邏輯關(guān)系。除此之外，對聲樂表演中音色、技巧、情感的學(xué)習(xí)是眾多音樂學(xué)習(xí)者的追求目標(biāo)，并且這三種內(nèi)容在聲樂藝術(shù)表演中起到了至關(guān)重要的作用。聲樂表演作為一門重要的表演藝術(shù)，音樂表演者在對作品進(jìn)行表演的時候不僅要保持清醒的主體，并且還要將自身的情感表達(dá)其中，只有如此，才能從根本上促進(jìn)聲樂表演的發(fā)展，才能促進(jìn)“情景邏輯”在聲樂表演中的運用。這一點在歌劇表演中體現(xiàn)得尤為明顯。
三、“情景邏輯”的主要組成因素——以《費加羅的婚禮》為例
通過對莫扎特《費加羅的婚禮》進(jìn)行研究，筆者認(rèn)為，在當(dāng)前歌劇表演中，“情景邏輯”的組成因素包括了兩個方面，其中一個是戲劇本體所具備的情景邏輯，另外一個是音樂本體所具備的情景邏輯。戲劇本體所具備的情景邏輯，主要包括了情節(jié)、人物關(guān)系、戲劇沖突以及戲劇觀念;音樂本體所具備的情景邏輯主要包括了音樂的主題、音樂情感的表述、音樂語言以及技巧。筆者以莫扎特《費加羅的婚禮》中的主人公——費加羅作為主要對象，研究對“情景邏輯”表演意識在歌劇表演中起到的作用。
(一)從戲劇本體的情景邏輯出發(fā)，該部歌劇的性質(zhì)、觀念屬于一種社會戲劇，歌劇中，聰明的費加羅利用各種方法對放蕩不羈的伯爵進(jìn)行了一次又一次的懲罰，使其失去領(lǐng)導(dǎo)權(quán)�！顿M加羅的婚禮》從本質(zhì)上而言體現(xiàn)了人們對理性的渴求，屬于一種人物多、人際關(guān)系復(fù)雜的歌劇，在該劇中，人物之中的“沖突關(guān)聯(lián)”在一定程度上詮釋了“情景邏輯”。比如，費加羅與伯爵的主要沖突在于伯爵想對未婚妻行使初夜權(quán)，而伯爵與未婚妻之間的沖突則在于愛情的歸屬問題。如此眾多的沖突，始終無法得到和解，最后是伯爵夫人的寬容，才促進(jìn)了結(jié)局的完美。因此可以得知，整部歌劇的思想觀念已經(jīng)超出了音樂的界限，在聲樂演唱中，費加羅與各位人物之間的關(guān)系得到證實，并且也在一定程度上體現(xiàn)出了“情景邏輯”之中聲樂表演的重要作用。在當(dāng)時社會影響的作用之下，聲樂表演與歌劇聯(lián)系在一塊，在表現(xiàn)理性的同時，也在一定程度上為聲樂表演的發(fā)展與生存奠定了理論基礎(chǔ)。
(二)在《費加羅的婚禮》上，戲劇本體并沒有將人物之間的情感以及作品的情感進(jìn)行表達(dá)，而對音樂情景則進(jìn)行了深刻的闡述。其中，以歌劇重唱段落表現(xiàn)的最為突出，對此進(jìn)行音樂情景與情景邏輯的表述。莫扎特在該劇中設(shè)置了重唱部分，利用重唱，可以將人物之間的各種關(guān)系進(jìn)行關(guān)聯(lián)，可以將人物之間的情感以及作品的情感進(jìn)行表達(dá)。比如，在第三幕中的第十八分曲之中，名字為“Sull mandre”，其中的六重唱是根據(jù)歌劇的實際情感而出現(xiàn)的。雖然該重唱在這部歌劇中具有一種諧謔的意味，但是卻將整部歌劇推向了高潮。在六重唱中，各個人物進(jìn)行和解，兒子與父母也得到了團(tuán)結(jié)，未婚妻也受到了未婚夫的認(rèn)可。
在六重唱進(jìn)行到?jīng)_突的時候，費加羅與自己的母親進(jìn)行了親切的擁抱，而蘇珊娜的出現(xiàn)卻突然打了費加羅一個耳光。這個時候，音樂主題發(fā)生了變化，由原先的大調(diào)變成了下屬小調(diào)，并且在弦樂之中也出現(xiàn)了令人不安的抖弓，正是音樂的魅力，使人感受到了歌劇所帶來的緊張感這個時候，六個人的六重唱唱出了各自的情緒，包括憤怒、包括幸災(zāi)樂禍，包括怒不可遏。除此之外，歌劇中的六重唱還在一定程度上將整個音樂推向了高潮，并且將音樂穩(wěn)穩(wěn)地收定在了屬調(diào)性C 大調(diào)之上，并且完美落幕。從《費加羅的婚禮》可以看出，一個優(yōu)秀的歌劇演員，在進(jìn)行聲樂表演的同時，要將“情景邏輯”融入其中，只有如此，才能從根本上感受到音樂的情景與聲樂表演之中的一致性，才能調(diào)節(jié)自己進(jìn)行曲調(diào)的變換以及動作的變化。從情感揭示上而言，聲樂表演也要將最真實的情感進(jìn)行流露，這種情感流露包括了表演中自身的情感表達(dá)，并且還包括了音樂作品中的情感流露。因此，聲樂表演的基礎(chǔ)包含了情景與情感。
四、“情景邏輯”是聲樂表演中的重要語境
通過對上文《費加羅的婚禮》進(jìn)行分析可以得知，“情景邏輯”對于歌劇表演以及聲樂表演都起到了重要的作用�！扒榫斑壿嫛边@種聲樂表演的主要形式，從戲劇本體上來說，不僅對各種人物情感、人物行為進(jìn)行“情感的依托”，并且還是“音樂本體”上對聲樂表演者情感塑造者的重要標(biāo)準(zhǔn)�！扒榫斑壿嫛痹诼晿繁硌葜袚碛兄罢Z境”力量，這種情況已經(jīng)成為了眾多聲樂表演家在控制理性以及情感抒發(fā)中的重要標(biāo)準(zhǔn)。從現(xiàn)實的角度而言，“情景邏輯”這種聲樂表演概念的提出，讓人們明白了這樣的道理：聲樂表演雖然屬于一種音樂藝術(shù)，但是，情感表達(dá)卻是至關(guān)重要的，并且情感的表達(dá)始終離不開“情景邏輯”，離不開聲樂表演的本質(zhì)。在聲樂表演之中，利用“情景邏輯”能夠從根本上促進(jìn)聲樂表演的發(fā)展，促使聲樂表演朝著可持續(xù)方向前進(jìn)，而歌劇作為一門綜合性很強(qiáng)的藝術(shù)，每一位成功的歌劇表演者，在表演的過程中不但要具備高超的聲樂表演技巧，并且還要將“情景邏輯”融入其中，將歌劇中的動作、語言、聲音以及肢體都表達(dá)得淋漓盡致，從根本上帶動觀眾對歌劇的欣賞，使每一位觀眾都能理解歌劇所體現(xiàn)的情感，從而喜愛歌劇中的聲樂表演。
結(jié) 語
綜上而述，可以得知，聲樂表演是一個非常復(fù)雜并且具有創(chuàng)造性的過程，在整個聲樂表演之中，表演的主體從模仿到創(chuàng)造，都要以自身的特殊性作為基礎(chǔ)。與此同時，聲樂表演家還要不斷提高自身的文化素養(yǎng)以及專業(yè)素養(yǎng)，加強(qiáng)自己對藝術(shù)的理解與認(rèn)可，以優(yōu)美的聲音、嫻熟的技巧將音樂作品之中的情感進(jìn)行表達(dá)，從而使整部作品都具有活力，從根本上使觀眾與創(chuàng)作者達(dá)成共鳴，從而體會到聲樂表演所帶來的魅力。除此之外，“情景邏輯”作為聲樂表演中的重要組成部分，不僅促進(jìn)了聲樂表演的發(fā)展，并且在一定程度上將歌劇的魅力傳輸給了眾多觀眾。在“情景邏輯”中，聲樂表演的研究將更加具有理論性與研究性。
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