論藝術(shù)的“靜穆”之美

本文從中國藝術(shù)的本源出發(fā)，論證“靜穆”對(duì)于中國藝術(shù)的價(jià)值，引援豐富，論證明晰。

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劉工 | 論藝術(shù)的“靜穆”之美

在中國最古老的《詩經(jīng)》總集中，有兩句詩：“靜言思之”、“穆如清風(fēng)”。靜，是安靜、寧靜;穆，是安靜，莊嚴(yán)�！兑捉�(jīng)證釋》賁卦：“醇厚靜穆之道”。然而“靜穆”作為美學(xué)思想中的審美體系，則是黑格爾對(duì)西方藝術(shù)精神中“靜穆的哀傷”之總結(jié)。

上世紀(jì)30年代，朱光潛撰文提出：“藝術(shù)的最高境界都不在熱烈�！奔础八�謂‘靜穆’自然只是一種最高理想。”雖然，這是借用評(píng)述唐代詩人錢起“曲終人不見，江上數(shù)峰青”的兩句詩，而引“靜穆”之論，但也闡述了他的藝術(shù)哲學(xué)觀點(diǎn)�？梢哉f，這是吸收與借鑒西方近代美學(xué)思想，引論中國古典藝術(shù)中存有“靜穆”之美的發(fā)端。

朱光潛認(rèn)為：“這種境界在中國詩里不多見。屈原、阮藉、李白、杜甫都不免有些像金剛怒目，憤憤不平的樣子。陶潛渾身是‘靜穆’，所以他偉大。”他寫道：“就詩人之所以為人而論，他所感到的歡喜和愁苦也許比常人所感到的更加熱烈。就詩人之所以為詩人而論，熱烈的歡喜或熱烈的愁苦經(jīng)過詩表現(xiàn)出來以后，都好比黃酒經(jīng)過長久年代的儲(chǔ)藏，失去它的辣性，只是一味醇樸�！边@是闡發(fā)藝術(shù)思想同源詩意的境界，是藝術(shù)家自我情感的凈化和升華的境界，是從“靜穆”中獲得的一種豁然大悟，歸依心情的境界。因此，藝術(shù)的理想境界是“靜穆”的，而不是熱烈的。

從中國古典的“靜穆”思想來論，老子在《道德經(jīng)》中說：“致虛極，守靜篤。萬物并作，吾以觀其復(fù)……”當(dāng)然，此言不完全是老子針對(duì)修身的言論，主指為治國治世而言的政治用語。但是，老子對(duì)宇宙本源是靜的認(rèn)識(shí)，概括了“清靜無為”、“恬淡寡欲”的人生態(tài)度。諸如，中國畫中荒寒畫境的體現(xiàn)，無處不在的映現(xiàn)出清之寒、野之寒、靜之寒的“靜穆”的風(fēng)味，其美學(xué)思想透出的“靜穆”之美，成為老莊與禪宗美學(xué)思想的藝術(shù)實(shí)踐。

黑格爾認(rèn)為，理想的藝術(shù)其基本特征是“靜穆和悅”的，藝術(shù)是自由的心靈呈現(xiàn)在最恰當(dāng)?shù)母行孕问街�，表現(xiàn)的是自由自覺的完美的人性。為此，朱光潛提出，陶淵明是真正達(dá)到“靜穆”極境的詩人。不過，當(dāng)時(shí)魯迅提出駁議，意思是引論摘句要弄清詩人所處的社會(huì)狀態(tài)，這才較為確鑿�？梢姡�朱光潛是站在陶淵明詩作的詩境層面上審美，魯迅是站在社會(huì)層面上品讀陶淵明，兩個(gè)人的角度不同，理解自然不同。我對(duì)“靜”的理解：靜，是一種品格、一種平和、一種智慧、一種境界、一種素養(yǎng)、一種思想。恍然，道家所言“清靜無為”是哲學(xué)。

從道家“清靜無為”的哲學(xué)思想來理解“靜穆”之美，美不在為名所累、為利所動(dòng)的熱鬧場(chǎng)，不在為官所困、為情所惱的苦悶場(chǎng)。然而，在食言而肥的熱鬧場(chǎng)，望其項(xiàng)背的苦悶場(chǎng)，能夠做到“靜穆”的人寥寥無幾。如蘇軾在他名動(dòng)京師時(shí)，官至禮部尚書，是政治家、詩人。當(dāng)他被貶黃州、流落儋州之后，他是蘇東坡，是哲學(xué)家、思想家。在他病逝前兩個(gè)月，蘇東坡被赦北返，當(dāng)他途經(jīng)金山寺時(shí)，偶見李公麟所畫的蘇軾畫像還在寺里掛著，由此感慨萬千，寫下一首《自題金山畫像》詩：心似已灰之木，身如不系之舟。問汝平生功業(yè)，黃州惠州儋州�！比绻�說，這首詩是他對(duì)自己后半生的總結(jié)，表述飽經(jīng)坎坷之痛，備受流離之苦;不如說，此詩是他肯定自己后半生，豁然大悟，歸依心情的“靜穆”境界。

這是蘇軾從熱鬧場(chǎng)跌入苦悶場(chǎng)，轉(zhuǎn)世“靜穆”人生的總結(jié)。從他“何日功成名遂了”到“此去真為田舍翁”的“還鄉(xiāng)”之感，作品從大氣磅礴、豪放奔騰到空靈雋永、樸質(zhì)清淡的“靜穆”境界，可見他從尚儒失意后轉(zhuǎn)向尚道、尚佛，尋找精神寄托的人生軌跡。正因蘇軾被貶黃州，在荒蕪的東坡上筑雪堂，借白居易“朝上東坡步，夕上東坡步”詩，自號(hào)“東坡居士”之后，他反以樂觀的人生感悟自娛自樂，這就是中國道家哲學(xué)中“靜觀”的態(tài)度。莊子說：“夫虛靜恬淡寂漠無為者，萬物之本也。”又說：“樸素而天下莫能與之爭美�！边@是道家強(qiáng)調(diào)素樸、虛靜恬淡、寂寞無為的萬物之本，也是佛家“無念則靜，靜則通神”的禪語，以及儒家強(qiáng)調(diào)“哀而不傷”的情境。

有道是：儒家的“靜”，是一種“溫靜”的倫理觀;佛家的“靜”，是一種“寂靜”的人生觀;道家的“靜”，是一種“虛靜”的自然觀。對(duì)應(yīng)古人“言為心聲，文如其人”、“畫如其人，人如其畫”的說法，蘇東坡的“靜穆”人生是哀傷的偉大，而不是鼓噪的偉大。如果剖析這種對(duì)應(yīng)的關(guān)系，實(shí)際就是強(qiáng)調(diào)人的“職業(yè)與修養(yǎng)”的關(guān)系，且有衡量做人做事的標(biāo)準(zhǔn)。也就是說，通過“職業(yè)+其人”的肯定與否定，可以使“其人”獲得某種修養(yǎng)支撐職業(yè)關(guān)系的解釋。

其實(shí)儒釋道三家提出“靜”的觀點(diǎn)，實(shí)質(zhì)是將靜觀的態(tài)度和政教的態(tài)度合而為一。顯而易見，由“靜”而形成的中國傳統(tǒng)的審美理想和精神，就是“溫柔敦厚”的政教美學(xué)。雖然美學(xué)中沒有“政教美學(xué)”之說，但從政治與教化的功能上論，它賦予了宣教藝術(shù)的正統(tǒng)地位，這是存在的事實(shí)�？梢哉f，以“靜”為“助教化、成人倫”的美學(xué)邏輯，并非是西方藝術(shù)精神中“靜穆的哀傷”之解釋。這是中國士大夫在尚儒、尚道、尚佛中尋求到的精神移情。正是這種“移情”之法，構(gòu)建了具有中國特色的“靜穆”之味的隱逸文化。眾所周知，隱逸文化的主體是隱士，所謂“隱士”無外乎分為“仕隱和文隱”兩類。仕隱則是做官之人因官場(chǎng)的“糾結(jié)歸隱”，文隱則為文人無所抱負(fù)的“無奈而隱”。前者有弄巧成拙的真隱，但多數(shù)是蓄意的假隱，后者是無奈之下不得不隱。如陶淵明起初不是真隱，只因他對(duì)官場(chǎng)不滿而解冠歸去，之后以酒為樂、以詩為伴卻變成真隱。再如蘇東坡被貶后，作“小舟從此逝，江海寄馀生”詩，其余韻深長。所以，中國的隱逸文化頗為發(fā)達(dá)，特別在社會(huì)表面奢華實(shí)為黑暗的時(shí)期，隱逸思想與政教思想在所謂正統(tǒng)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中，有著吸引與排斥的關(guān)系。

正如叔本華所言：“精神上的空虛無聊是上流社會(huì)之通病�！笨梢�，所謂“上流社會(huì)”之通病世界大同。如果從中國書畫藝術(shù)的“靜穆”之味來解讀隱逸文化，歷代著名隱士的畫作遠(yuǎn)高于院體畫作，這是毋庸置疑的。這就是“上流社會(huì)”空虛無聊的迎合政教的行為，造作地構(gòu)建了“政教美學(xué)”的體系。由于山水畫的本質(zhì)富有精神層面的隱逸思想，是遠(yuǎn)隔和不關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)的畫體，所以自清的文人為了避世、抗世、求得意志自由，尋求超脫的隱逸文化被充分地體現(xiàn)在山水畫中�？梢哉f，從歷代具有“靜穆”之味的畫作上來看，具有隱逸思想的山水畫最能顯現(xiàn)“靜穆”之美。這是莊禪崇尚自然、尋求超脫的思想對(duì)文人畫家的刺激和誘惑所致。由此，在中國畫史上陸續(xù)出現(xiàn)了像李成、關(guān)仝、范寬、巨然、蘇軾、文同、趙孟頫、徐熙、黃公望、倪瓚、沈周、文征明、唐寅、徐渭等具有影響的隱士或隱逸思想的山水畫家。

耐人尋味的是，不論藝術(shù)的最高理想是“靜穆”，還是“熱鬧”，依附山水畫中的隱逸文化，絕大部分又變成了俗意的象征，而且歷代世俗畫家都在衍生自然與俗意的美好關(guān)系。由此，俗意山水畫背離了隱逸思想，營造出“山為靠山，水為財(cái)源”的“山水”畫，迎合了官商俗夫的胃口。那么，衍生山水畫俗意的審美何在?從中國人的普世審美而言，熱衷追求世俗意義上的理想是其審美的意義所在，跟風(fēng)趕潮的熱鬧就是享受生活的美趣。因?yàn)椤盁狒[”是一種宣泄、一種表白、一種刺激、一種過癮，所以“熱鬧”不論人的心態(tài)是陰、是明、是私利、是公益、是正義、是刺激，開心總比哀傷好。

除了俗意山水畫的繁榮似錦，為了逢迎上意和市場(chǎng)，畫家也不乏結(jié)合中國文化的圖解功能。如畫馬背上騎著猴，寓意“馬上封侯”;大猴背小猴，寓意“輩輩封侯”;葫蘆和藤蔓，寓意“子孫萬代”;蝙蝠從天上飛下，寓意“福從天降”;花瓶插牡丹，寓意“富貴平安”;水仙花和牡丹花，寓意“神仙富貴”;公雞和鹿，寓意“功名利祿”;雞冠花下站公雞，寓意“官上加官”等等。這些都為迎合官商俗夫的欲念。值得稱贊的是，普遍的中國畫家具有傳承不息的尚古之風(fēng)，這是繼承與發(fā)揚(yáng)“靜穆”逸趣的最好本源。雖然，近現(xiàn)代的中國藝術(shù)被西方藝術(shù)刺激，滋生出身披袈裟的俗僧派、男性畫家的胭脂派、女性畫家的野性派、蓄發(fā)留須的淘古派、弄虛作假的獲獎(jiǎng)派、憤世嫉俗的衰象派、洋為中用的混紡派、加官進(jìn)爵的投機(jī)派等等。其因不是享受藝術(shù)的“靜穆”之美，而是投機(jī)藝術(shù)。

通俗地說，越是“靜穆”之味越高雅，越是“熱鬧”之歡越媚俗。這是審美中的矛盾，這種矛盾來自各需。從“熱鬧”的場(chǎng)面上認(rèn)識(shí)，熱鬧合乎藝術(shù)“增色添彩”的實(shí)用性;從“靜穆”的環(huán)境上肯定，靜穆合乎藝術(shù)“萬籟俱寂”的思想性。從社會(huì)的層面來認(rèn)識(shí)“靜穆”與“熱鬧”的存在，越是“靜穆”的社會(huì)，思想越透辟，越是“熱鬧”的社會(huì)，精神越空虛。

矜己自飾的是，中國畫的“留白”充滿了一種空靈的寂靜感，筆墨的“靜穆”之味如同旋律，呈現(xiàn)出不對(duì)稱的和諧，這是與西方藝術(shù)精神中“靜穆的哀傷”相趣的。那么，成就中國畫“靜穆”的意境美是什么呢?這是隱逸文化對(duì)“靜”的解釋，是畫家追求心靜轉(zhuǎn)換為心境的詮釋。但是，這種藝術(shù)的“靜穆”之美，并非是中國人追求的藝術(shù)理想，只是一種得意時(shí)尊儒，失意時(shí)尚道、信佛，尋找精神寄托的一種體驗(yàn)。直白地說，如果中國畫家尊儒得意，沒有人會(huì)棄之完滿的亦官、亦文、亦商的游戲。只有熱鬧過后的頓悟與理解莊禪思想的智者，才能理解老莊“獨(dú)與天地精神相往來”的自我所在。

至此，在藝術(shù)成為一個(gè)行業(yè)的今天，當(dāng)藝術(shù)的“靜穆”之美被授予升官發(fā)財(cái)?shù)墓δ�，藝術(shù)的“靜穆”之味也就蕩然無存�？梢哉f，從宋代院體畫派到當(dāng)代體制畫派，藝術(shù)形式上的“靜穆”之美不斷被技術(shù)復(fù)制，隱逸文化被權(quán)勢(shì)和利益驅(qū)使，不僅傳承了先官后隱、半官半隱的歷史，同時(shí)“隱士”游戲竟也成為一種職業(yè)。因此說，理想的“靜穆”之美是淡淡的哀傷，只有理解“靜穆”之美的思想性，藝術(shù)才是感悟美的語言。

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