鄉(xiāng)村牧歌：電影中不該失落的珍寶

作者：丁莉麗

藝術廣角 2015年06期

“鄉(xiāng)村牧歌”作為一種審美范式，在中外文學史中一直占有重要地位。西方文學史上的“鄉(xiāng)村牧歌”，又稱“田園牧歌”，專指“田園詩”。而在中國文學中，“鄉(xiāng)村牧歌”還更為深廣地體現(xiàn)著中國傳統(tǒng)文化“儒道互補”的特色：一方面，作品著重描寫幽靜的田園風光和恬靜悠閑、安靜平和的生活氣氛；另一方面，也展現(xiàn)人們安貧樂道、與世無爭的性格以及以仁義禮智信等儒家倫理道德作為相處準則的生活狀態(tài)。從東晉陶淵明的山水田園詩、唐朝的“王孟詩派”，再到現(xiàn)代作家沈從文筆下的“湘西世界”，無不閃現(xiàn)著這一傳統(tǒng)文化的神韻。而一直從中國文學中得到精神滋養(yǎng)的電影，也將“鄉(xiāng)村牧歌”建構為一種重要的農(nóng)村電影類型，如上世紀80年代有根據(jù)沈從文的《邊城》、路遙的《人生》、張承志的《黑駿馬》等改編的同名電影。世紀之交，也有大量具有“鄉(xiāng)村牧歌”情調(diào)的電影，如蔣欽民的《天上草原》、霍建起的《那山那人那狗》和《暖》等等。

但是，近年來，伴隨著電影市場的高速發(fā)展，具有這一審美情調(diào)的電影卻幾近絕跡。在每年生產(chǎn)的五六百部電影中，農(nóng)村題材的電影數(shù)量不少，但“鄉(xiāng)村牧歌”的曲調(diào)卻漸次喑啞。當前農(nóng)村題材電影創(chuàng)作大致呈現(xiàn)三種傾向。一是以戚健的《天狗》、曹保平的《光榮的憤怒》、韓杰的《hello!樹先生》、林黎勝的《一個人的村莊》以及賈樟柯的系列電影為代表的寫實主義潮流，這些影片執(zhí)著于書寫當下農(nóng)村現(xiàn)實，以深刻的現(xiàn)實穿透力和人文關懷見長，充滿了悲劇意味。二是喜劇電影類型，諸如《高興》《我叫劉躍進》《人在囧途》等。這些影片不是嚴格意義上的農(nóng)村電影，但基本以農(nóng)民為主人公，以農(nóng)民工進城為敘事線索，展現(xiàn)的是城市化背景中農(nóng)民的處境，不可避免地涉及鄉(xiāng)村和農(nóng)民形象的建構，因而也可以劃入農(nóng)村題材電影的行列。從農(nóng)民形象的構建來看，大部分農(nóng)民和“鄉(xiāng)村牧歌”中的傳統(tǒng)農(nóng)民形象一脈相承，具有善良淳樸、樂于助人、古道熱腸等等性格特征。而大多數(shù)影片也意在通過展現(xiàn)農(nóng)民的傳統(tǒng)性格與現(xiàn)實的沖突來制造戲劇效果，以此來突顯傳統(tǒng)農(nóng)民與現(xiàn)代文明的沖突。但是，需要說明的是，影片中的人物形象和現(xiàn)實境遇均是表里兩張皮，進城后的農(nóng)民依然維持著熱情、善良、單純等所謂的可貴品質(zhì)，是典型環(huán)境中的非典型農(nóng)民形象，確切地說是臉譜化的農(nóng)民形象；同時，這些被貼上了道德標簽的農(nóng)民，最后卻在殘酷的城市競爭中憑借機緣巧合獲得了成功。因此，影片的戲劇沖突和主題的內(nèi)在表達之間便呈現(xiàn)出深刻的斷裂。第三類是新農(nóng)村題材電影，這是當前主旋律電影創(chuàng)作的重要類型，在主題追求上囿于“展現(xiàn)農(nóng)村新面貌”的命題傾向，著眼于描述農(nóng)村的新變化，而“變”的實質(zhì)在于脫離了世世代代重復的生活，尋求棄舊求新的發(fā)展方式。借用巴赫金《小說理論》對經(jīng)典的田園詩模式的論述，“田園詩里時間同空間保持一種特殊的關系：生活及其事件對地點的一種固有的附著性、粘合性，這地點即祖國的山山水水、家鄉(xiāng)的嶺、家鄉(xiāng)的谷、家鄉(xiāng)的田野和生活事件，脫離不開祖輩居住過、兒孫也將居住的這一角具體的空間�！薄疤飯@詩中不同世代的生活(即人們整個的生活)所以是統(tǒng)一的，在多數(shù)情況下一個重要原因就是地點的統(tǒng)一，就是世世代代的生活都一向附著在一個地方，這生活中的一切事件都不能與這個地方分離……地點的統(tǒng)一導致了一切時間界線的淡化，這又大大有助于形成田園詩所特有的時間的回環(huán)節(jié)奏�！雹佟班l(xiāng)村牧歌”強調(diào)的是世世代代的“延續(xù)”和時間的“回環(huán)”，而新農(nóng)村題材影片強調(diào)“變化”，強調(diào)對“家園”的改造和提升，正和“鄉(xiāng)村牧歌”的詠嘆南轅北轍。盡管在審美追求上，這些影片往往沿襲“牧歌”情調(diào)來彰顯鄉(xiāng)村的美好和安靜，但是主題表現(xiàn)和審美追求的內(nèi)在矛盾使得大多數(shù)影片只能停留在簡單圖解時代精神、刻意粉飾鄉(xiāng)村生活的粗鄙化審美境界上，與真實的“鄉(xiāng)村牧歌”相去甚遠。

“鄉(xiāng)村牧歌”在電影中漸行漸遠，正是在當下城市化語境中農(nóng)村現(xiàn)實的一種寫照。從上世紀90年代后期開始，中國的城市化進程加快，城鄉(xiāng)一體化的趨勢越來越明顯，傳統(tǒng)的農(nóng)村包圍城市已經(jīng)轉(zhuǎn)化為城市包圍農(nóng)村。一方面，大量的農(nóng)村土地被征用、良田和牧場被工業(yè)開發(fā)，成為城市的鋼筋水泥叢林；另一方面，僅存的土地和山野也飽受污染之苦，已經(jīng)無法給農(nóng)民提供富裕自足的生活。處于這樣一個全球化時代，已經(jīng)很難有鄉(xiāng)村能夠抵御快速運轉(zhuǎn)的時代車輪的碾壓，滿目瘡痍的土地、行色匆匆的鄉(xiāng)民，也已經(jīng)很難為電影人提供浪漫想象的鄉(xiāng)村空間，而當前一批具有現(xiàn)實主義風格的農(nóng)村電影，涉及的正是這一話題。林黎勝的《消失的村莊》，反映了農(nóng)村社區(qū)文化的蕭條以及文化生態(tài)的失衡；劉杰的《碧羅雪山》，展現(xiàn)了少數(shù)民族村寨在全球化浪潮中無可奈何的消失以及農(nóng)民的精神漂泊；王全安的《圖雅的婚事》，則以憂傷的曲調(diào)為這個時代的“鄉(xiāng)村牧歌”唱出了一曲深情的挽歌。《圖雅的婚事》，故事是在城市化背景中展開的，因為過度的工業(yè)開發(fā)，內(nèi)蒙古牧區(qū)的部分草場嚴重沙漠化，使得在當?shù)厣�活了半輩子的圖雅一家陷入了生活困頓。為了能繼續(xù)在這片土地上生活，丈夫巴特爾決心在這兒打一口井，但并沒打成，自己卻成了殘廢。為了生存，圖雅選擇改嫁，但是，她不忍心拋棄丈夫，執(zhí)意要帶著丈夫一起出嫁。為了愛？還是為了道德？這些追問已不重要的，重要的是，圖雅注定會在未來的生活中飽受情感的煎熬、背負倫理道德的包袱。最后，圖雅終于結婚了，但婚禮上，前夫和后夫卻打了起來，而兒子也和小伙伴打了起來，因為小伙伴說他有兩個爸爸……影片以一種含蓄而哀怨的方式，將一個美德故事、喜劇故事轉(zhuǎn)換為一個時代的悲劇故事。在這個故事中，我們看到了時代所遭遇的宿命：農(nóng)村注定無法逃避都市化進程，在現(xiàn)代化的境遇中繼續(xù)保持傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文化的不可能性，“鄉(xiāng)村牧歌”也只能永存于我們的想象之中。

導演們頻頻回首為我們唱出的這一曲曲“鄉(xiāng)村哀歌”，其實正是我們的時代之歌。著名文藝理論家童慶炳說：“我們總說文學要反映時代精神，可時代精神在哪里？它就蘊含在這個悖論里。”“時代精神不是發(fā)展發(fā)展再發(fā)展，而是科學發(fā)展中的告別，新的向舊的告別，現(xiàn)代向傳統(tǒng)告別，不是一走了之，我們不能不往前走，不往前走就要落后就要挨打，中國必須崛起，屹立于世界，這是歷史的聲音，但是告別又總是淚光點點難分難舍，這是人文的聲音。兩種聲音應該此起彼伏或同時響起�！薄拔覀冃枰獙懗鰞蓚�維度，就是要寫出生活原有的真實�！雹谶@些影片正是觸及到了當下生活的“悖論”，因而顯現(xiàn)出冷峻而又溫情的氣質(zhì)。但是，令人遺憾的是，這些觸及了當下現(xiàn)實本真、寫出了時代精神的影片，卻都是電影市場上無法進入院線或者票房失利的小眾作品，而導演這種對于當下“農(nóng)村”的發(fā)現(xiàn)、對于鄉(xiāng)村文化的尊重和守護本身也成為一種邊緣的存在，因為這個時代的主流目光都在關注著城市的發(fā)展空間和城市化進程，所持的也基本上是城市文化的立場。因此，當下以“現(xiàn)代性”為主導的城市文化理念的不斷涌動和擴張，正在不斷吞噬傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文化的空間，不但使得空間地理位置上的鄉(xiāng)村在不斷縮小，也使得鄉(xiāng)村在文化影響力上日漸衰微。當迅速的城市化浪潮、都市化浪潮以勢不可擋的姿態(tài)橫掃全球，不管是身處窮鄉(xiāng)僻壤，還是處于鬧市邊緣的城郊結合部，都遭受巨大的沖擊。隨著城市化進程的加快、特大城市的不斷涌現(xiàn)以及城市群的出現(xiàn)，“文化都市”的力量更是不斷顯現(xiàn)，尤其是當下所說的“全球化”，實質(zhì)上是全世界范圍內(nèi)對西方都市文化的模仿、對都市消費文化的頂禮膜拜。因而，城市化的進程也是鄉(xiāng)村文化不斷邊緣化的過程。承載著大眾心靈欲望的電影影像，在放逐“鄉(xiāng)村牧歌”的背后，也彰顯出農(nóng)耕時代形成的道德評判標準和美學準則遭遇“現(xiàn)代性”邏輯無情踐踏和顛覆的軌跡。

上個世紀80年代的電影《人生》，講述的正是“發(fā)展”和“道德”的矛盾故事。一方面，高加林渴望改變千百年來農(nóng)民的宿命，必須走出小山村；另一方面，他的離開是以道德上的失落為代價的。最后，導演選擇讓高加林回歸鄉(xiāng)村，這不但是高加林拋棄道德所付出的現(xiàn)實代價，也是賦予他重新找回“自我”的契機。影片上映后，引起了巨大的社會反響，“小說和電影與讀者、觀眾見面之后，社會輿論幾乎眾口一詞地偏向了巧珍而斥責高加林。”③顯然，在這個巨大的悖論面前，大眾主流仍傾向于選擇“道德”上的堅守。而就影片所塑造的形象而言，具有仁義長者風范的德順老漢、溫柔善良的巧珍，正是繼承了“鄉(xiāng)村牧歌”中傳統(tǒng)人格精神的典范。盡管當時也有不少批評家認為該電影缺乏“現(xiàn)代觀念”，但其時對于“現(xiàn)代性”的認同仍未能沖破道德的樊籠，因而未能撼動千百年來所形成的審美立場。

但是，隨著時間的推移，“道德”和“發(fā)展”所構成的選擇已經(jīng)不再是一個難題�！暗赖聝�(yōu)先”逐漸讓位于“發(fā)展優(yōu)先”，發(fā)展最終成為最高指向，因此而導致的道德缺失則可以獲得理解或救贖，這樣一種線性思維和理念開始統(tǒng)治當前農(nóng)村題材影片的敘事。比如同獲“金雞獎”、同為郵遞員題材的影片，1999年的《那山那人那狗》和2007年的《香巴拉信使》，正絕妙地顯現(xiàn)出近十年來主流思想市場的更迭�！赌巧侥侨四枪贰分械母赣H，在完成送信任務的同時也在完成著自己傳統(tǒng)道德觀的傳遞，尤其是當父親看到走出山外的年輕人變得冷漠而自私，父親以自己的鄉(xiāng)村道德修補著這個世界，使之維持著世外桃源般的美麗與溫馨。而《香巴拉信使》中的王順友，卻是一個來自現(xiàn)代世界的使者，為了幫助女孩走出這個鄉(xiāng)村世界竭盡全力，甚至不擇手段，而已經(jīng)訂婚的女孩最后以“畢業(yè)后回來”這個虛無的承諾來獲取道德上的救贖。影片“道德”立場消失的背后，是對于“知識改變命運”和“城市，讓生活更美好”的信奉。

這些影片而對道德與發(fā)展問題的不同取舍，正傳達出我們的時代在追求“現(xiàn)代性”過程中整體生存理念的悄然變化�！班l(xiāng)村牧歌”式的審美理想，和整個農(nóng)耕文明譜系中重視生存的理念是一脈相承的，而這一生存以追求人與自然和諧的生命狀態(tài)作為最高目標，即追求“天人合一”，使人的各種活動去契合自然，尋找最符合自然的生命狀態(tài)。沈從文的《邊城》正是對這一自然生命狀態(tài)的詩意書寫。少女翠翠任由自己的心思愛上儺送，如詩的情懷慢慢綻放，在她的純潔內(nèi)心里沒有絲毫的世俗氣息。因為生命、社會的錯綜復雜的因素，最后儺送順水而下去尋找哥哥，而翠翠一直等待著，“那個人也許永遠都不回來了，也許明天就回來!”等待，成為一種美麗的生命狀態(tài)；同樣，翠翠所成長的那個環(huán)境也是一個世外桃源，小說開頭勾勒出的茶峒的環(huán)境，充滿生機但又未受任何外在現(xiàn)代文明的污染，淳樸的民風、干凈的心靈與碧綠的溪水、白塔相映成趣，顯現(xiàn)出一種夢幻般的氣質(zhì)。正是這種來自于自然的啟蒙，使得翠翠、儺送如花的生命美麗綻放。小說正以此為人類社會的理想指向，并借此撫摸著現(xiàn)實中的人生。

相對于“翠翠”們受到自然的啟蒙，當代新農(nóng)村影片中的農(nóng)民，則更多的是得到城市生活方式的啟蒙。因為農(nóng)耕時代的審美理想在“現(xiàn)代性”追求進程中逐漸失去了價值，“重生存”的理念已經(jīng)轉(zhuǎn)向了“重占有”。弗洛姆認為，在現(xiàn)代發(fā)達社會中，“重占有的生存方式是占主導的生存方式。重占有的生存方式的社會基礎是私有財產(chǎn)、利潤和強權”④，以對自然和社會資源的占有作為人生的最高指向，并以占有的多少作為衡量“成功”的標準。楊立新的《鄉(xiāng)村婚禮》《夢想村莊》，孟奇的《茶色生香》等新農(nóng)村電影在敘事上都不同程度地沿襲了這一理念。其中孟奇導演的《茶色生香》是一部最具“典型癥候”的新農(nóng)村電影。影片講述了一群來自城市的姑娘，她們來到農(nóng)村當起了采茶女工。城市姑娘們向老板要求簽勞動合同、雙休日要休假等工作條件，對閉塞守舊的傳統(tǒng)茶場形成了強烈的沖擊。而其中的一位漂亮女孩更是因為精通茶藝、英語、在網(wǎng)上推銷茶葉引來老外買家等方式深深地吸引了年輕的老板，最后老板拋棄了青梅竹馬的女友——一位采茶能手而移情于她。這個落敗的采茶能手，最后只好傷心地離開了鄉(xiāng)村去城里打工了。很顯然，主創(chuàng)者極端漠視傳統(tǒng)道德，并且將農(nóng)村和落后、城市和現(xiàn)代直接等同起來，以城市拯救鄉(xiāng)村為內(nèi)在理路，將農(nóng)村與城市接軌、擺脫傳統(tǒng)和守舊視為新農(nóng)村的發(fā)展之路大力頌揚，實質(zhì)是在農(nóng)村復制城市生活模式，完成城市文化對鄉(xiāng)村文化的征服。這正是當前大量新農(nóng)村電影不斷反復的敘事主題，背后傳達的是導演對于城市文化的整體認同和頂禮膜拜，以及對于“發(fā)展”“現(xiàn)代”等主題的庸俗化、工具化理解。

不容否認，由于城市化的過度擴張、生存方式的改變，“鄉(xiāng)村牧歌”失去了現(xiàn)實的土壤。但是，需要指出的是，“鄉(xiāng)村牧歌”作為一種審美范式，不完全和現(xiàn)實環(huán)境相對應。文學史上的山水田園詩歌、沈從文的湘西世界、魯迅筆下的浙東農(nóng)村，都是“審美”的產(chǎn)物。當魯迅將犀利、批判的目光投射于故鄉(xiāng)，他看到的是鄉(xiāng)村社會的各種丑陋、國民身上的種種弱點。當他以不無溫情的目光回望故鄉(xiāng)，看到的是鄉(xiāng)村美景：金黃色的沙灘、手執(zhí)鋼叉的少年以及夏夜看戲的溫馨與自得。作為一位執(zhí)著于批判傳統(tǒng)社會的啟蒙作家，魯迅的目光充滿了辯證和睿智，他對于傳統(tǒng)的決絕態(tài)度之外，還包含著對于傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的諸多美麗記憶。而對沈從文來說，他正是在北京、上海等地切身地感受到現(xiàn)代文明對于人性的巨大侵蝕以及對傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會的巨大沖擊，所以他選擇在文字世界中供奉自己的“希臘小廟”。在北京，他寫出了《邊城》，在上海，他寫出了《丈夫》等作品，他在回望中感悟、想象，并最終構建出的美麗溫馨的“湘西世界”，不僅僅是供奉自我的“希臘小廟”，也是“想借文寧的力量，把野蠻人的血液注射到老態(tài)龍鐘，頹廢腐敗的中華民族身體里去，使他興奮起來，年青起來，好在20世紀舞臺上與別個民族爭生存權利。”⑤但在當代很多新農(nóng)村電影中，鄉(xiāng)村文化/城市文化卻被設置成為二元對市的關系，鄉(xiāng)村/都市和落后/先進完全簡化為一個等式。盡管，經(jīng)歷了經(jīng)濟高速發(fā)展的今天，無論是西方發(fā)達國家，還是當下的中國，“現(xiàn)代性”帶來的各種弊端已經(jīng)越發(fā)明顯，但是很多導演仍對這一整體性的危機缺乏認識，相反還表現(xiàn)出對“現(xiàn)代性”以及都市文化一種近乎病態(tài)的迷戀。在這一線性思維主導下，他們當然不可能發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)社會之美、鄉(xiāng)野之美，更不可能立足當下去執(zhí)著地懷想、構建美好的鄉(xiāng)村世界。雖然在電影創(chuàng)作中，也會涉及“鄉(xiāng)村牧歌”，但是它們已經(jīng)不再具有整體性審美的格局，而是被肢解成為文化配方元素組裝使用，諸如美好善良的人性、安靜美麗的風光，都是一些時尚影片的亮點，但這些元素終究只是影片畫面中的點綴而已，是整個都市世界和物質(zhì)泛濫時代一個供現(xiàn)代人暫時逃離的景點而已，而非永恒的棲居之所。如在2014年上映的電影《后會無期》中，“東極島”的美麗幽靜、失去家園的憂傷，都是撩撥觀眾心弦的音符。但是，“鄉(xiāng)村牧歌”所特有的浪漫和憂傷情調(diào)在影片中依然無以附麗，因為出走的江河最后是以功成名就的方式回到故鄉(xiāng)，而故鄉(xiāng)，正是依賴于江河的小說而一舉成名，成為一個旅游勝地。別有意味的是，現(xiàn)實中的東極島，這個曾經(jīng)悠閑幽靜的小島，因為這部電影的拍攝而一夜爆紅，眾多旅游者蜂擁而至，小島居民“鄉(xiāng)村牧歌”般的生活被徹底打碎，曾經(jīng)渴望更多發(fā)展的居民，如今正在悲喜交集地品嘗著一舉成名帶來的成果。

《后會無期》對東極島所帶來的影響，生動地演繹了“現(xiàn)代性”所具有的深刻悖論：大眾被裹挾進高速運轉(zhuǎn)的經(jīng)濟列車，奔向繁榮的未來，這一經(jīng)濟繁榮恰恰是以自我文化空間的壓縮和文化獨特性的喪失為代價的。由此，人在追求解放自身的同時卻走向了“反啟蒙”，“現(xiàn)代性”走向了“反現(xiàn)代性”。這正是我們的當下現(xiàn)實，即童慶炳所說的另外“一種生活的真實”。“但是另一方面也在發(fā)展經(jīng)濟的過程中不可避免地帶來了負面的東西，比如生態(tài)失衡、貧富差距加大、東西部發(fā)展不平衡、精神方面的拜物主義抬頭等等，都是經(jīng)濟發(fā)展的伴隨物，作家就不得不面對這種種失衡現(xiàn)象。政府官員、經(jīng)濟學家、社會學家更看重歷史理性的一面，作家的特性與他們不同，這兩方面都是社會生活的真相，都必須描寫，這樣文學理想就不能不是歷史理性與人文關懷的悖論的展示�！雹拊谖铱磥�，無論是“文學理想”，還是“人文關懷”，本質(zhì)都是“烏托邦精神”的注入。法蘭克福的代表理論家阿多諾指出，“社會矛盾被現(xiàn)實地消除之前，藝術的烏托邦和諧必須一直保持抗議成分�！雹摺罢軐W家布洛赫用‘烏托邦’來指世界中普遍存在的一種精神現(xiàn)象：趨向(尚未到來的)更好狀態(tài)的意向(intention)。在布洛赫那里，‘烏托邦’與‘希望’(hope)、朝前的‘夢想’(foreward dream)等概念意思相近，‘烏托邦的’則與‘希望的’(wishful)、‘期盼的’(anticipating)等概念意思相近。”⑧確切地說，布洛赫采用了“尚未存在”，“尚未”這一獨特的范疇表達了他對于人和世界的獨特的人本主義視野。他筆下的“尚未”，是指目前尚未生成，但是面向未來正在生成、可能存在或應該存在的東西，一種開放性的過程。他指出，“在偉大的藝術品和宗教的顯而易見的烏托邦構思中，這一‘尚未’常常被想象和構想，它作為尚未滿足的狀態(tài)而出現(xiàn)在我們面前。的確，一個時代愈是懷疑地拋棄或教條地遠離這一‘尚未’，它往往愈要求助于這一‘尚未’。無論如何，缺少這一未來的維度，這一我們可以想象的恰當?shù)奈磥淼木S度，任何經(jīng)驗的存在都不可能長久持續(xù)。”“鄉(xiāng)村牧歌”在影像中的失落，正是這一時代的重要病灶之一。而在鄧光輝看來�！耙龑�，或者繼續(xù)確立意識形態(tài)的作用，進而確立烏托邦的作用，是大眾文化中國的唯一出路�！雹嵩谖铱磥恚�重構充滿“烏托邦精神”的“鄉(xiāng)村牧歌”影像，正是當下農(nóng)村電影題材找回精神坐標的重要途徑。

“鄉(xiāng)村牧歌”在中國電影市場上的流失，在某種程度上，還是一種文化精神的流失�！班l(xiāng)村牧歌”作為中國文化精神的重要審美范式，是一種貫穿著歷史長河的“文化剩余”，非但包孕著當下大眾苦苦尋覓的精神旨歸，也是當代中國文化抵御全球化的重要武器。從國際市場而言，“鄉(xiāng)村牧歌”所蘊涵的中國文化審美形態(tài)散發(fā)著獨特的東方風情，伴隨著中國國家形象的推廣，具有獨特的宣傳價值和商業(yè)效益。而從國內(nèi)來看，伴隨著越來越快速的城市化背景，“鄉(xiāng)村”的審美意象已經(jīng)成為眾多觀眾的審美期待。因此，無論是從文化建設、還是產(chǎn)業(yè)追求角度而言，均具有重要價值。從這一意義上來看，鄉(xiāng)村牧歌所蘊涵的巨大商機也有待于當下電影市場進一步開拓和發(fā)展。

注釋：

①巴赫金：《小說理論》，河北教育出版社1998年版，第425頁。

②⑥何瑞涓：《有文藝悖論，才是好作品——文藝理論家童慶炳談戰(zhàn)爭題材作品與和平時期文藝創(chuàng)作》，《中國藝術報》，2014年8月22日。

③孟繁華：《到城里去和“底層寫作”》，《文藝爭鳴》，2007年第6期。

④衣俊卿：《西方馬克思主義概論》，北京大學出版社2008年版，第209頁。

⑤蘇雪林：《沈從文論》，《文學》，1934年9月，第3卷第3期。

⑦馬丁·杰：《法蘭克福學派史(1923-1953)》，廣東人民出版社1996年版，第206頁。

⑧⑨鄧光輝：《意識形態(tài)與烏托邦——當代影視文化研究的理論與方法》，文化藝術出版社2005年版，第14頁，第29頁。

作者介紹：丁莉麗，文學博士，浙江工商大學人文學院副教授，主要從事影視文化及現(xiàn)當代文學研究，有《視覺文化語境中的影像研究》等專著

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