尋覓生命的景象與靈魂的聲音

史鐵生是當(dāng)代中國(guó)最具代表性的作家，愛德華·蒙克是19世紀(jì)北歐著名的表現(xiàn)主義畫家。史鐵生與蒙克的作品，表現(xiàn)了人類共同的某些主題，即愛與死亡，深藏于我們內(nèi)心的孤獨(dú)與恐懼。 　　史鐵生和蒙克在創(chuàng)作基礎(chǔ)與藝術(shù)訴求上有著相同和不同指向，但是史鐵生和蒙克對(duì)生與死、苦難與人生的理解卻相通。通過史鐵生的作品與蒙克的繪畫，透過他們筆下的繪畫和語言，穿越這兩位生于不同時(shí)代，卻有著相似的人生坎坷和創(chuàng)作靈感的畫家與作家的心靈領(lǐng)地，進(jìn)入他們與世人殊異的精神空間。 　　一、《我與地壇》：自然與人生命的景象 　　在中國(guó)當(dāng)代文壇中，史鐵生是少數(shù)能夠晤透生死，在作品中傾心于某種信念，且努力為這種信念尋找現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作資源，并把這種資源建設(shè)成為自己文學(xué)創(chuàng)作的知識(shí)譜系的作家。盡管這種努力，在單個(gè)作家身上，在單個(gè)作家的文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐上，顯得勢(shì)單力薄，但至少，他的努力對(duì)于中國(guó)當(dāng)代文學(xué)文學(xué)價(jià)值觀的建立，是非常有意義的。 　　史鐵生的作品善于以哲思和情理動(dòng)人，他的文章充滿了濃厚的哲學(xué)氣息與生命神性，這與作家經(jīng)歷有著密切的關(guān)系。作家在“活到最狂妄的年齡上忽的殘廢了雙腿”，史鐵生的作品因此思考著生與死、殘缺與愛情、苦難與信仰、寫作與藝術(shù)等重大問題，并解答了“我”如何在場(chǎng)、如何活出意義來這些普遍性的精神難題。 　　《我與地壇》是史鐵生的名篇，作品一問世便在文壇上引起轟動(dòng)，獲得極高的贊賞，被譽(yù)為“中國(guó)當(dāng)代散文第一篇”。韓少功曾在《靈魂的聲音》中提到：我以為1991年的作品即使只有他的一篇《我與地壇》，也完全可說是豐年�！段遗c地壇》中，史鐵生描寫了自己坎坷的生平、地壇里來來往往的人、母親對(duì)兒子的關(guān)愛等。在與地壇的長(zhǎng)期對(duì)視中，史鐵生把自己對(duì)命運(yùn)的個(gè)人體驗(yàn)融入其中，表達(dá)了一種對(duì)生命的終極思考和關(guān)懷。 　　不管是死亡還是痛苦，都只是組成個(gè)體生存狀態(tài)的一部分，其余更多的部分由各種各樣細(xì)微瑣碎的事情組成。從精神層面講，史鐵生從飽經(jīng)苦難的折磨中認(rèn)識(shí)到生命的真理，領(lǐng)悟到生命和自然的真諦，這是他創(chuàng)作《我與地壇》的原始驅(qū)動(dòng)�！段遗c地壇》是史鐵生十五年間游離于地壇與家這兩點(diǎn)之間生活與心靈的寫照。地壇作為一個(gè)物化的標(biāo)志，是作家顯現(xiàn)個(gè)人生存的地方，也是作家內(nèi)心棲居的世界，更是他在母親的眼光注視下生存的場(chǎng)所。十五年間往來地壇的人和事，構(gòu)成了作家全部生活內(nèi)容。 　　如果把地壇作為一個(gè)承載滄桑的中心的話，那么改變的只有園子四季光景的輪回，十五年間去了又來的人們，就像是那對(duì)相互扶持從中年到老年的夫妻、那個(gè)洋溢著理想的熱愛唱歌的小伙子、逍遙的飲者、屢屢不能達(dá)到目標(biāo)的長(zhǎng)跑者和那個(gè)可憐的弱智的小女孩等等。從作家的視角看來，這是一個(gè)生存的大舞臺(tái)，不僅容納了作者的生存狀態(tài)，還包含了一群人的生存狀態(tài)，地壇就是一個(gè)世界的縮影，作家所窺探的就是這些人的心靈世界。“我”與這些穿行于地壇的人們，大多沒有機(jī)會(huì)做更多的交往與接觸，他只站在人生邊上，靜默地目送著他們匆匆地行過。只是久而久之，或者天天如此，他得以細(xì)細(xì)地近距離卻無緣親近地體味他們的行為，他們行腳的細(xì)節(jié)，他們的一顰一笑，都隱藏著他們的人生秘密，他在他們的行跡與光影中一點(diǎn)點(diǎn)地反視自己的人生，揣度他們?cè)跁r(shí)間的行走中的心靈變動(dòng)。在這種長(zhǎng)時(shí)間的遠(yuǎn)視與細(xì)察中，他走進(jìn)了這些人們的內(nèi)心，成為了他們靈魂的朋友，在這些川流與地壇十五年間的人物身上，發(fā)現(xiàn)了人生的奧秘與真相，也參悟了生命的道理。雖然文章沒有完全寫進(jìn)每一個(gè)走過園子的人的最后歸宿，但是生命的全程似乎已見端倪。中年夫婦、愛唱歌的小伙、飲者、長(zhǎng)跑者、捕鳥的人、弱智女孩、只有用音樂方能概括的女工程師等等，他們都成為史鐵生靈魂的過客。 　　史鐵生的筆一接觸到他們，筆致就附著一種異乎尋常的靈性。這些平凡平常的，或說讓時(shí)代的風(fēng)吹卷到人生一隅的人們，他們身上的神性，因史鐵生的筆觸而盡情舒展，他們使史鐵生心靈的冥想獲得一種生命的豐潤(rùn)，史鐵生因此獲得了全新的生命感知，同時(shí)注入了生存的活力，也使他因此而對(duì)生死有一種超凡的理解。他像一個(gè)具有神賜的智者，穿行在由這些人構(gòu)筑而成的大千世界里，他清晰地看到了時(shí)間行走的腳印，也沐浴在一個(gè)擴(kuò)大的充滿知性的空間里，這個(gè)空間是人類所遺忘的角落。史鐵生重拾了、重塑了這個(gè)空間，借以建造自己精神的大廈，也探索了無限大的死生領(lǐng)域。他在十五年的時(shí)間流逝中看清了這個(gè)世界，同時(shí)窺見了自己的靈魂，人類終極命運(yùn)的密碼。《我與地壇》中描寫的人物都是有故事的人，他們的生活都曾經(jīng)和地壇有關(guān)，最后將會(huì)離開這古老的園子。命運(yùn)的過程都不一樣，他們或者因?yàn)樗劳�、或者因�(yàn)榘峒摇⒒蛘咭驗(yàn)楦�多的不可能，但是最后的結(jié)果都將殊途同歸——園子只是他們歷練現(xiàn)實(shí)和呈露生活真相的港灣。 　　史鐵生說：“這篇文章（《我與地壇》）是一篇帶有自傳、自訴意味的散文，我以真實(shí)的身份投入到創(chuàng)作主體中，坦誠(chéng)地表現(xiàn)自己，所以寫景、敘事、繪人自始至終都飽含著情感，而且都是真情實(shí)感的流露�！笔疯F生在《我與地壇》中從理性、情感、欲望等方面闡釋了人生的價(jià)值，也不畏懼死亡，這是作家形而上的哲學(xué)思考，也是其內(nèi)在的生命體驗(yàn)，呈現(xiàn)出一種“存在之澄明”的哲學(xué)理性。張路黎評(píng)價(jià)史鐵生的文體特征曾說：“史鐵生經(jīng)過自覺地文體探索和實(shí)驗(yàn)，創(chuàng)建了一種合適于個(gè)人哲理思考的文體形式，這種哲思文體以務(wù)虛為主，憑借生命印象點(diǎn)染人物，以平視的心態(tài)敘事，通過哲思意象的營(yíng)造、周而復(fù)始的結(jié)構(gòu)與混淆重疊的方法，來傾訴心魂、追問命運(yùn)、展現(xiàn)哲思。這種新的文體形式正是史鐵生對(duì)當(dāng)代文學(xué)的重要貢獻(xiàn)�！痹诋�(dāng)下人心浮躁、物欲橫流的社會(huì)里，史鐵生在《我與地壇》中的對(duì)苦痛的釋然和對(duì)生命的追問，越發(fā)彌足珍貴。 　　二、《吶喊》：心靈的恐懼與尖叫 　　愛德華·蒙克（1863-1944）是北歐表現(xiàn)主義的代表人物，他的繪畫風(fēng)格多變、筆法創(chuàng)新。蒙克的作品十分重視內(nèi)心世界的表現(xiàn)和闡釋，他的作品對(duì)心理世界強(qiáng)烈的呼喚式的處理手法對(duì)20世紀(jì)初德國(guó)表現(xiàn)主義的成長(zhǎng)起了主要的影響，其對(duì)內(nèi)心世界摧述的筆觸方式對(duì)馬蒂斯的野獸派和畢加索的立體畫派都起到了重要的啟蒙作用。 　　蒙克1863年出生于挪威雷登的一個(gè)文化家庭，他在奧斯陸長(zhǎng)大，家族里有著名的畫家雅各布·蒙克和歷史學(xué)家安德烈·蒙克。年幼的蒙克有著異于常人的痛苦經(jīng)歷，他曾經(jīng)目睹了身邊的十三位親人因?yàn)楹谒啦『头谓Y(jié)核相繼死去，當(dāng)中包括他的母親。蒙克的父親有精神分裂癥，從小便對(duì)蒙克灌輸對(duì)死亡的體驗(yàn)、對(duì)生存的恐懼以及原罪的救贖。蒙克走過精神極度壓抑的童年，開始研習(xí)繪畫。蒙克的美術(shù)天賦極高，畫作一開始具有后印象派的風(fēng)格，積累了一定的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)后，他走出了后印象派中對(duì)光影具體描繪的桎梏，轉(zhuǎn)而試圖人物內(nèi)心的情感，尤其是對(duì)死亡的恐懼和苦難的理解。蒙克把內(nèi)心對(duì)生命的感觀融入畫作，自創(chuàng)一派，后世人稱其為表現(xiàn)主義的開山鼻祖。由此，蒙克創(chuàng)作出一大批超前于當(dāng)時(shí)風(fēng)格的繪畫作品，如《吶喊》《真兇》《仲夏夜之夢(mèng)》等等。但是，畫家采用的象征苦悶、痛苦、焦慮的創(chuàng)作方式，并沒有得到畫評(píng)家們的認(rèn)同，甚至認(rèn)為他的畫作讓人過度恐懼，孕婦不適合觀看他的畫作。直至20世紀(jì)60年代，蒙克的作品和畫風(fēng)才再度獲得世人的重新認(rèn)知，并獲得極高的評(píng)價(jià)。 　　從創(chuàng)作意義上講，畫家的童年經(jīng)歷是其后作品的一種內(nèi)心使然和精神積淀。1876年，蒙克進(jìn)入工學(xué)院學(xué)習(xí)并夢(mèng)想成為工程師，這是歷經(jīng)童年磨難后的蒙克平靜生活的開始。然而，蒙克的身體不斷地出現(xiàn)問題，這讓他一度中斷學(xué)業(yè)。一年后，蒙克放棄了工程專業(yè)，轉(zhuǎn)拜雕刻家朱利厄斯·米德爾頓為師，進(jìn)入了奧斯陸皇家藝術(shù)和設(shè)計(jì)學(xué)院。1885年，蒙克前往巴黎，這期間深受印象派、后印象派及藝術(shù)造型的影響。由于學(xué)業(yè)和生活的壓力，蒙克遺傳自父親的精神分裂癥病發(fā)，病痛中的蒙克改變了自己的畫作風(fēng)格，他開始關(guān)注自然，如莫奈般從大自然中尋求人類苦難的答案和解決方式，他也試圖像梵·高那樣用濃烈的色彩抵抗和消融苦難。由于蒙克畫作的苦難主題，他的作品在納粹統(tǒng)治期間，被貼上了“頹廢藝術(shù)家”的標(biāo)簽。 　　在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中，蒙克發(fā)明了“時(shí)空凝結(jié)法”并成為其畫作的主要特點(diǎn)�！皶r(shí)空凝結(jié)法”就是將一段時(shí)空的變化凝結(jié)在瞬間的平面畫作中，如云的飄移、水的流淌、人的來往、情緒的浮動(dòng)等，把這種動(dòng)態(tài)的光景和事物固定在一個(gè)平面內(nèi)，這種手法的代表作就是名畫《吶喊》。此外，蒙克的作品中總有一個(gè)揮散不去的陰影，以或監(jiān)視、或等待的姿態(tài)出現(xiàn)在遠(yuǎn)景中，這個(gè)陰影源自蒙克內(nèi)心的恐懼，作為苦難的標(biāo)志若即若離地伴隨著蒙克的主要繪畫作品。 　　《吶喊》是一幅讓人感到不安、彷徨、恐懼的油畫。蒙克在1892年1月27日的日記里面寫道： 　　……我和兩個(gè)朋友還在散步，太陽已快要下山了，天空突然變得血一樣的紅，我似乎感覺到了一絲悲傷憂郁的氣息……極度的疲倦已使我快要窒息了……他們繼續(xù)走著，而我呆呆的站在那兒，焦慮的不停發(fā)抖。我感到四周似乎被一聲巨大而又不斷的尖叫聲震得搖搖晃晃。 　　那一刻蒙克深刻的體會(huì)到來自心靈的一種空虛感和恐懼感，因而創(chuàng)作了這幅油畫�！秴群啊返闹黧w是一個(gè)異常扭曲的沒有五官的人體，人體的臉上是驚恐萬分的表情，蒼白的骷髏般的臉上有著空洞的眼和吶喊的嘴，背景是奧斯陸高地的一座半山橋，橋上可俯瞰奧斯陸全景，橋下遠(yuǎn)景中有兩個(gè)戴著禮帽的人的背影，他們仿佛在竊竊私語。整幅畫意喻著人和世界的極度壓抑和無法宣泄，這種痛苦把人和世界都擠壓和異化成扭曲狀。畫中的大自然是一個(gè)動(dòng)態(tài)的情緒空間，天空中的云如同流水般靜淌，混濁但是色彩分明、紊亂但是流向一致。橋的縱深和遠(yuǎn)景都沒有目的地和指向。 　　從蒙克的畫作中，我們可以看出，在色彩運(yùn)用中他是選擇了飽和度極高但色彩明度卻相對(duì)暗淡的色彩，諸如藍(lán)色、紅色和黃色中較為淺淡的色譜。盡管畫面的整體效果是色彩豐富、濃烈的，畫作的明度確是相對(duì)沉暗。其感覺如同在昏暗潮濕的房間內(nèi)所擺放的一簇色彩鮮艷的玫瑰花，使觀者的情緒陷入一種靜謐而壓抑之中。蒙克在畫作中使用得更多的是一種精準(zhǔn)度極高的粗長(zhǎng)線條，所以他的畫作充滿了一種強(qiáng)烈的流動(dòng)傾向。這種故意而為之的技巧，甚至令觀者產(chǎn)生一種對(duì)焦不清的視覺誤差。蒙克畫作中的遠(yuǎn)景（實(shí)景）和近景（幻景）總顯得若即若離，看似同屬一個(gè)水平面，但是又有著明顯的時(shí)空裂痕。實(shí)景與幻景的銜接是以色彩為主導(dǎo)的，暗淡的色調(diào)，令觀者不由自主地陷入一種情感的空虛與無邊無際的苦痛漩渦中。以實(shí)體橋梁作為分割線。蒙克的《吶喊》是繪畫史上形象被復(fù)制和利用次數(shù)極高的作品，僅次于達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎的微笑》和德拉克洛瓦的《自由引導(dǎo)人民》，在一定程度上表現(xiàn)了蒙克畫作的藝術(shù)價(jià)值和精神價(jià)值。 　　蒙克在筆觸上多用粗極而精準(zhǔn)的長(zhǎng)線條，使畫面中所有的元素都具有一種強(qiáng)烈的流動(dòng)傾向。甚至給觀者帶來一種對(duì)焦不清的

http://http://m.dameics.com/news/559E5342848F5B26.html 視覺誤差，讓人認(rèn)不清元素間的具體遠(yuǎn)近和互相間的距離。也正是如此，蒙克的幻景部分和現(xiàn)實(shí)部分總是若即若離但卻又不確定屬于同一時(shí)空，這種奇特的時(shí)空處理手法，使得蒙克的幻景部分游樂存在的可能和舞臺(tái)。同時(shí)又不脫離現(xiàn)實(shí)空間給觀者一種自由的苦痛取向和定向的苦痛歸宿。 　　三、《我與地壇》和《吶喊》的生命精神 　　在藝術(shù)領(lǐng)域，對(duì)生命的痛苦和人性扭曲的描狀是永恒的主題。藝術(shù)家們?yōu)檫@種情感尋找相應(yīng)的對(duì)應(yīng)物，因此會(huì)采取不一樣的藝術(shù)表現(xiàn)形式。藝術(shù)家們把人生的焦慮、思索、不安、痛苦和孤獨(dú)等情感灌注于自己的藝術(shù)品中，為自己苦悶的精神尋找到精神依托。史鐵生在文學(xué)領(lǐng)域的追問和蒙克在繪畫領(lǐng)域的訴求，都是尋找自己情感的具象和物化的方式。文學(xué)的畫面感是文學(xué)語言之外的藝術(shù)聯(lián)想，意象是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的基本組成部分。《我與地壇》和《吶喊》，文學(xué)畫面感與畫作意象相通。 　　有學(xué)者認(rèn)為：“在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，生命精神被視為宇宙萬物之本質(zhì)，而西方現(xiàn)代派藝術(shù)家則尋求藝術(shù)作品中的生命精神，兩者的同構(gòu)性存在于共同的美學(xué)基礎(chǔ)和情感構(gòu)造中�！崩L畫與文學(xué)在中國(guó)的哲學(xué)和美學(xué)系統(tǒng)中是兩種完美結(jié)合、相得益彰的藝術(shù)表現(xiàn)形式。中國(guó)文學(xué)的傳統(tǒng)也有著“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”之說，詩(shī)畫不分界意味著兩種藝術(shù)形式的共同和互融，畫作為“文”的一種視像表達(dá)而存在。中國(guó)畫有獨(dú)成一派的'美學(xué)體系，而其中的核心便是“文”，反之，中國(guó)古典文學(xué)中也存在著一種畫的視覺依賴和視覺傾向。正是由于這種依賴和傾向，使中國(guó)文學(xué)具有一種獨(dú)特的可完美性和固然的缺失性。西方繪畫自洛可可時(shí)期，受中國(guó)園林和中國(guó)器物的影響后，進(jìn)入了一種美學(xué)顛覆。西方繪畫的發(fā)展規(guī)律中，從之前“求真”（即追求畫像的真實(shí)感）到“求美”（即追求畫像的藝術(shù)感）的態(tài)勢(shì)，發(fā)展到了有精神訴求和精神表達(dá)的浪漫主義因素。 　　《我與地壇》中對(duì)四季的描繪富有畫面感： 　　以園中的景物對(duì)應(yīng)四季，春天是一徑時(shí)而蒼白時(shí)而黑潤(rùn)的小路，時(shí)而明朗時(shí)而陰晦的天上搖蕩著串串楊花；夏天是一條條耀眼而灼人的石凳，或陰涼而爬滿了青苔的石階，階下有果皮，階上有半張被坐皺的報(bào)紙；秋天是一座青銅的大鐘，在園子的西北角上曾丟棄著一座很大的銅鐘，銅鐘與這園子一般年紀(jì)，渾身掛滿綠銹，文字已不清晰；冬天，是林中空地上幾只羽毛蓬松的老麻雀。 　　這段文字的描寫色彩明朗，構(gòu)圖層次分明，色調(diào)隨著四季轉(zhuǎn)換而改變。四季的顏色有著作家特質(zhì)的深刻烙印，如春天的時(shí)而蒼白時(shí)而明朗和陰晦，都蘊(yùn)含了作家特殊的心理機(jī)制和本能流露。正如蒙克畫中色彩的個(gè)體印記，史鐵生文中的色彩也暗喻了作家內(nèi)心的心理活動(dòng)。蒙克的《吶喊》最明顯的特征是其“時(shí)空凝結(jié)法”的運(yùn)用，一個(gè)驚恐萬分的無助的人，旁邊是彌漫的遠(yuǎn)去的光景。云彩飄移和流水靜淌都凝結(jié)在同一個(gè)時(shí)空內(nèi)，表現(xiàn)了人在時(shí)間移動(dòng)中的茫然和無助。這點(diǎn)在《我與地壇》中也有巧妙的暗合： 　　十五年前的一個(gè)下午，我搖著輪椅進(jìn)入園中，它為一個(gè)失魂落魄的人把一切都準(zhǔn)備好了。那時(shí)，太陽循著亙古不變的路途正越來越大，也越紅。在滿園彌漫的沉靜光芒中，一個(gè)人更容易看到時(shí)間，并看見自己的身影。 　　這種對(duì)時(shí)間和光影的感喟上的一致，也是文學(xué)與繪畫藝術(shù)特質(zhì)的共通。 　　《我與地壇》是長(zhǎng)篇哲思抒情文章，史鐵生把痛苦上升到一種哲學(xué)的思考問題，在《我與地壇》中，“愛與死是永恒的主題”。作家認(rèn)為，“死是無須急著去做的事情”，只有“愛”是伴隨著母親的背影如影隨形地陪伴著作家。作品把愛和苦難詩(shī)化，把痛苦和無言淡化，顯示出一種中國(guó)文人式的豁達(dá)開朗和精神頓悟。但是，《吶喊》中，天空是血紅色的，人因?yàn)榭謶侄�尖叫的變了形，但是路人卻對(duì)這種痛苦熟視無睹，呈現(xiàn)出一種“眾人皆醉我獨(dú)醒”的悲哀。 　　散文《我與地壇》和油畫《吶喊》，兩者對(duì)于痛苦的表達(dá)方式并不一致，《我與地壇》是隱藏的、晦澀的、壓制的苦痛；《吶喊》是張揚(yáng)的、夸張的、尖叫的苦痛。兩位藝術(shù)家對(duì)生命歷程有著不一樣的體驗(yàn)，但是他們對(duì)于生命精神的張揚(yáng)和情感表現(xiàn)卻有著共同之處，他們的作品內(nèi)涵和意蘊(yùn)表達(dá)無比豐富。 　　一般的作品是用來讀的，非凡的作品是用來聆聽的。閱讀的過程就是聆聽的過程。從某種意義上說，史鐵生是一位以文學(xué)的話語方式，描繪人文風(fēng)景的畫家，他為讀者描畫出了必須用聆聽的方式，方能達(dá)到的一種特異的人文風(fēng)景。他將筆下的世界，置于可能或無限的視閾，一個(gè)浩瀚的空間和綿延不絕的時(shí)間。這空間與時(shí)間形成史鐵生的文學(xué)世界。在這世界里，到處都是他的心靈所表述的風(fēng)景。蒙克的世界是人類復(fù)雜多變的精神世界，他刻意表現(xiàn)死亡、憂郁、孤獨(dú)、恐懼、懷疑與焦慮。他所描繪的，不是一個(gè)斷面，而是充滿人物情緒內(nèi)涵的，具有極大張力彈性的緊張與不安的瞬間情緒。因而它又是多解且無解的，任何人都可以在這些畫面上找尋到與自身有關(guān)的某些情緒記憶。

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