“情”是舞蹈的靈魂

內(nèi)容摘要：文章對“音樂是舞蹈的靈魂”這一觀點提出質(zhì)疑，闡述了“情”是舞蹈的靈魂，“情”是舞蹈的起因，舞蹈因情而生，舞者因情而動，并從舞蹈編導、舞蹈演員和舞蹈教師這三種職業(yè)的角度出發(fā)，闡述關于“情”的內(nèi)容。

關鍵詞：舞蹈 情 靈魂

之所以提出并探討舞蹈的靈魂問題，是筆者對“音樂是舞蹈的靈魂”這種觀點，持有不同的意見。這個觀點，在舞蹈界內(nèi)被很多人認同，即使在界外，也有不少人士如是說。社會上雖有反對聲，但畢竟是少數(shù)。筆者不否認音樂對舞蹈的重要性，但兩者均為獨立的藝術形式，怎么可以將一者認定為另一者的靈魂呢？就好比雙胞胎，年齡可以有大小，地位怎可有主次？

“音樂是舞蹈的靈魂”，給人造成的錯覺是音樂先出而舞蹈后現(xiàn)。那么事實如何呢？論述此問題，必須將音樂還原到最原始人類的聲響，將舞蹈還原到人類的動作。世界普遍認同人類由猿人進化而來，猿人先有聲音還是先有動作？這個實在不易論證。猿人之前是什么？是魚類。魚類先有聲音還是先有動作？這個就很容易判斷了。必然只有肢體動作，發(fā)聲只能存在于科幻、動漫影片之中。讓我們回到現(xiàn)實中來思考會更直觀一些。多數(shù)動物有聲有形，但是像蚯蚓、蝴蝶這樣低級一些的動物卻有形無聲。草履蟲是我們在初中生物課本里最早接觸到的動物，屬于生物界中最原始、最低等的原生動物，它也是有形而無聲的。再來看植物，就更加有形無聲了。從植物到低等動物，再到高級動物，揭示了生物進化的必然規(guī)律，人類進化不出其外，也必然遵循其聲、形的發(fā)展過程。

再說人的一生，從嬰兒降生那一刻起，就同時帶著聲音和動作來到這個世界。但在胎兒發(fā)育時期，基本上只有動作，如伸手、踢腿、打哈欠。所以，人類必然先有動作后有聲音。雖然那時的動作根本稱不上舞蹈，但動作就是舞蹈的最基本條件，其不斷發(fā)展最終形成舞蹈藝術�？梢�，即使是雙胞胎，舞蹈也是“哥哥”。

換個角度再進行剖析。靈魂的釋義：指生命、人格、良心、精神、思想、感情等，也比喻事物中起主導和決定作用的因素。也就是說，靈魂不在，則此事物不存。那么，難道音樂不在，舞蹈也就跟著消失了嗎？相信任何人都不會認同這種說法，所以，音樂必然不是舞蹈的靈魂。

那么，堅持“音樂是舞蹈的靈魂”觀點的人是怎么想的呢？

一、他們認為，舞蹈至少需要最基本最簡單的音樂元素――節(jié)拍、節(jié)律伴奏才可能起舞，如果連起碼的節(jié)拍都沒有，舞蹈就根本無法進行。舞蹈若沒有節(jié)拍確實無法進行，可問題在于，難道節(jié)拍僅僅屬于音樂嗎？它原本就是舞蹈的基本元素。誤以為舞蹈借助了音樂的節(jié)拍來完成自己的行為，是這一錯誤觀點的要害。有音樂伴奏的舞蹈，只是兩者的節(jié)拍相吻合，有時也可以反差對位；無音樂伴奏的舞蹈，其自身也富含內(nèi)在的節(jié)拍、節(jié)律。我們不能認為無音樂伴奏的舞蹈沒有節(jié)拍，也不能認為它在使用音樂的節(jié)拍，因為節(jié)拍是舞蹈骨子里的東西，與生俱來。

二、他們認為，音樂為舞蹈提供豐富的內(nèi)涵，在形象、主題、風格等方面給予舞蹈創(chuàng)作以啟發(fā)和提示。這個說法有幾個疑點值得商榷。

首先，筆者承認在舞蹈創(chuàng)作過程中，有一種情況是舞蹈編導聽到某個音樂產(chǎn)生共鳴并“舞思泉涌”開始創(chuàng)作，此時此刻，此話正確。但是，啟發(fā)和提示難道就是靈魂？這是值得懷疑的。

其次，高水準的舞蹈作品是先有舞蹈，然后才有音樂家的傾情加盟，此時，音樂還能為舞蹈提供內(nèi)涵，提示形象、主題、風格嗎？當然不能，因為舞蹈家早已將需要傳達的情感，表現(xiàn)的主題，運用的語匯、風格等確定下來。此先后順序就決定了這里的音樂是為舞蹈服務的。當然，舞蹈作品的成功有音樂盡心竭力所起的作用。

再次，舞蹈創(chuàng)作更為普遍的一種現(xiàn)象，即先有了舞蹈的創(chuàng)意，再去尋求最合適的音樂。這里的舞蹈創(chuàng)意往往已包含了情感、主題、形式、結構、體裁等，甚至某些細節(jié)也已完成構思。這種情況下，舞蹈家不斷地搜索音樂，是為了能更好、更準確、更生動地向觀眾說出內(nèi)心的話。音樂之于舞蹈，乃輔助手段。

所以說，舞蹈音樂與舞蹈本體之間，無論誰先誰后，舞蹈音樂都是為了強化舞蹈本體某些方面而存在的。

三、他們認為，音樂包含并決定著舞蹈的結構。此話夸大了音樂的“靈魂”價值。音樂結構有很多，如起承轉合、散慢中快、金橄欖、二部曲式、三段體、非對稱結構等。哪個決定舞蹈結構，或是都在決定舞蹈結構？舞蹈也有一段式、二段式、三段式等，非得將它們與音樂結構一一對應起來并表述為“我是被音樂決定的”？戲劇結構有很多類型，如開放式、卷軸式、鎖閉式、三一律式、輻射式、冰糖葫蘆式，舞蹈中也有與之相符的結構類型，那么，是否我們也可以說“戲劇包含并決定著舞蹈的結構”？若此話成立，則“音樂包含……”就不能作為他們的論據(jù)，因為它不具有唯一性，也就沒有成為論據(jù)的價值了；若此話不成立，則“音樂包含……”也無法成立。

事實上，真正的舞蹈佳作，是不會跟著音樂結構跑的。無論是新創(chuàng)作音樂還是選擇現(xiàn)有音樂，都會根據(jù)舞蹈的要求來進行結構。

為何只有“情”才能成為舞蹈的靈魂呢？

一、人類因為有抒發(fā)情感的需要，才有了舞蹈形式的誕生。

1.人與自然。遠古時代，人類生產(chǎn)力低下，無法解釋自然現(xiàn)象，更無法抵御和防范自然界的威脅，舞蹈成為他們寄托美好愿望的方式�；閱始奕�，生育獻祭，播種豐收，驅病除邪，一切都離不開舞蹈。舞蹈成為遠古先民的質(zhì)樸的生活方式和感知世界的手段。同時，舞蹈也是他們擺脫恐懼而獲取心靈慰藉的方式。

2.人與人。早在語言、文字出現(xiàn)之前，舞蹈就成為遠古人類相互交流情感的重要方式。人們用動作、姿態(tài)和表情來傳達各種信息和進行情感、思想的交流。這里更多是簡單的肢體語言。但在一些活動、節(jié)日時，舞蹈會被用來集中、強烈地表達人們細膩或粗獷的情感。舞蹈的交流作用在遠古人類的生活中占據(jù)著重要地位。

二、舞蹈的發(fā)展，是人類生產(chǎn)力不斷進步、情感表達的愿望不斷加深和擴展的結果。

1.隨著社會的進步，舞蹈的功能已不局限于單純的寄托情思了。從黎民百姓到達官貴人，從市井街道到皇宮庭院，舞蹈無處不在，其形式也極大地豐富起來。舞蹈與人民生活的關系日益密切。民族民間舞和宮廷舞應運而生，并且形成一套較為完整的體系，有穩(wěn)定的風格、固定的舞姿，甚至隊形也被各舞種相對確定下來。它們都在各種情感的表達上充當著重要的角色。

2.當代社會，舞蹈的表“情”作用更加強化，除了自古有之的需要，又出現(xiàn)了更新更高的需求。交際舞，滿足了人們友好交往的情感要求；大秧歌，滿足了人們自娛健身的情感要求；街舞，滿足了年輕人追求時尚、展現(xiàn)活力的情感要求；健身舞，滿足了人們追求健康的迫切愿望。其實，審美的需要是舞蹈最直接的表“情”作用，例如現(xiàn)今十分流行的拉丁舞等，可以不加釋義地認為僅僅是舞與人的情感投合，而無需任何其他理由。

舞臺上呈現(xiàn)的專業(yè)性舞蹈，情感功能則更強更豐富。觀眾來劇場是為了尋求喜、怒、哀、樂的宣泄或是心靈觸動的震撼，他們欲通過欣賞舞蹈來滿足這種內(nèi)心需求。專業(yè)舞蹈還承載著更為意義深刻的責任。集體主義、愛國主義的情愫，與時俱進、繼往開來的精神，中華民族文化傳承的信念，都是專業(yè)舞蹈可以包含也必須包含的情感。這些事實，反過來也給舞蹈藝術提出了在情感表達方面更高的要求。

舞蹈因情而生，舞者因情而動，觀者因情而至，毋庸置疑，舞蹈的靈魂必然是“情”。

舞蹈藝術可以分為理論和實踐兩大陣營。與舞蹈實踐相關的職業(yè)基本有三種：舞蹈編導、舞蹈演員、舞蹈教師。我們該如何抓住“情”、深化“情”、挖掘“情”，強化舞蹈靈魂為舞蹈呈現(xiàn)所起的核心作用呢？

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一、舞蹈編導。編導在舞界是一個被尊崇甚至被神化的角色，暫不論其是否合理，至少說明這個職業(yè)占有舉足輕重的地位。那么，編導的一舉一動都具有導向性，會給整個舞界乃至全社會帶來影響。每個編導都會自覺不自覺地將自己的情感融入到舞蹈作品中，但是某些編導，在傳遞和表達自己的情感時不夠慎重。

1.舞蹈主題晦澀難懂。這類現(xiàn)象并不少見。不否認，舞蹈本體是需要追求的，因為本體才是任一事物區(qū)別于他事物的本質(zhì)因素。但是，不可只為了做自己的舞蹈而不顧受眾，我們不能忘記為何產(chǎn)生舞蹈，因為舞蹈有作用。一個舞蹈讓觀眾迷茫，思維混亂，那么它還有什么存在的意義？即使編導的初衷是不愿表達任何內(nèi)涵，那也至少應該讓觀眾在欣賞之后贊嘆一句“好美”“真絕”之類的話。舞蹈必然包含編導的情感，但是編導又必須將這種情感傳遞出去并讓受眾接受。

2.舞蹈情感的優(yōu)劣。所謂“優(yōu)劣”是相對于社會而言的。任何國度，都有其道德標準，舞蹈藝術存在于世，應該為弘揚道德傾其所有。社會需要符合道德標準的優(yōu)秀舞蹈藝術，反之，舞蹈也應該與道德標準一致。符合則優(yōu)，反之則劣。可是，現(xiàn)實存在的舞蹈作品中，總有一些“舞不驚人，誓不罷休”的東西，它們致力于揭露社會黑暗的一面。不否認，社會中存有黑暗、狡詐、陰險的現(xiàn)象，但這不是主流，更無需我們?nèi)ヌ崾舅�的存在。懂一些心理學的人都知道，“暗示”是一門科學。心理暗示是一種特殊的信息傳遞方式，是日常生活中最常見的特殊的心理現(xiàn)象。心理暗示的作用極其強大，因為人是十分情緒化的。暗示可以在原則上導致是非顛倒，在程度上引起大小轉換。正常與異常心理暗示的區(qū)別主要有兩點：一是看暗示的結局好不好；二是看暗示的內(nèi)容是不是脫離實際。沒有人希望自己生活得更糟，也沒有人希望社會秩序更亂。如此，舞蹈何必去做與人內(nèi)心美好愿望背道而馳的異常的情感暗示呢？從個體角度來說，這是愚蠢行為。所以，舞蹈應該表達積極、向上、崇高的情感內(nèi)容。

二、舞蹈演員。演員之于舞蹈，屬于二度創(chuàng)作。人們說，“一流演員是抒情型的，二流演員是技巧型的�！毖輪T多在自覺運用肢體和不自覺地摻雜情感而舞。肢體問題不必多言，單就這情感，實非個個融會貫通。在編導將感情要求灌輸于演員之后，演員會投入二度創(chuàng)作，但一般總是做不到高于編導，這就難以談及二度創(chuàng)作了。

其實，演員并非在情感表達方面無能，癥結在于，演員是否真正意識到情感在舞蹈中的重要性。多數(shù)演員在表演舞蹈特別是排練舞蹈的過程中，會將大量的精力放在解決動作、韻律上面，忽視情感的挖掘和深化。這種現(xiàn)象相當普遍。心中無情，肢體表現(xiàn)上哪能有情？因此，必須認識到情感對于舞蹈的重要性。

舞蹈演員經(jīng)過多年的專業(yè)訓練，肢體問題早已解決，對其的認識也較為深刻，此時，需要的就是忘卻動作而投入到情感表達中去。

三、舞蹈教師。聯(lián)系文章上段的末句，為何演員親肢體而疏情感？教師是要承擔絕大部分責任的。教師的職責不能僅僅是解決學生的肢體訓練，還要將解決情感表達作為教學的重要內(nèi)容。這是個難題。因為作為學生，他們年齡小，經(jīng)驗少，特別是社會經(jīng)歷少，所以無法表現(xiàn)自身從未經(jīng)歷過的人生感悟。如此，教師需要分兩個步驟來實施情感表達的教學活動。

1.純模仿教學。舉個最簡單的例子，愛情，這一永恒的藝術主題，也是舞蹈中大量存在的表現(xiàn)內(nèi)容。小小年紀的學生，根本沒有經(jīng)歷過任何體驗，讓他們表現(xiàn)熱戀、失戀等情感，豈不是難為他們？此時，教師需要進行細致入微的講解和示范，明確地告訴他們應該是怎樣的表情、動作、氣息、眼神……學生純粹模仿。盡管將靈動的情感轉換成呆板的機械動作有些可笑，但也是無法之法。其實，在模仿的過程中，學生會不自覺地感受到一種力量，不用深究其為何而來，只要將情感表現(xiàn)出來，目的就達到了。

2.啟發(fā)式教學。這種方式運用在學生具備一定情感表達能力之后，或是在需要表現(xiàn)一種意會勝于言表的情感時。當然，啟發(fā)，也必然是通過教師的語言、動作來實現(xiàn)，與模仿不同的是，它不再具體而是抽象，不再明確而是模糊。啟發(fā)無法直達目的，乃運用各種事例、場景、典故等，從外圍向內(nèi)核漸進。

再有一點，即“本能輸入”。本能是典型的、刻板的、受到一組特殊刺激便會按一種固定模式行動的行為模式，是在個體發(fā)育過程中隨著成熟和適當?shù)拇碳ざ�逐一出現(xiàn)的。教師教授學生任何舞蹈時，都必須將情感的要求直接提出，讓情感與舞蹈的高度統(tǒng)一在學生身上形成一種本能行為：只要有舞，就有情相伴；只要有情，就有舞相隨。

據(jù)藝術史學家考證，人類最早產(chǎn)生的藝術就是舞蹈。伴隨著人類發(fā)展的舞蹈藝術至今仍迸發(fā)出勃勃生機，只因一個“情”字。情，是舞蹈的成因；情，是舞蹈的動力；情，是舞蹈的目的；情，是舞蹈的靈魂，無情則無舞！

作者單位：山東青年政治學院

（責任編輯：鞠向玲）

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