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淺談規(guī)定情境與舞臺行動藝術(shù)論文
【摘 要】本文先從兩者的交互作用理解,思考組織人物行動以開掘規(guī)定情境為手段,同時又受到規(guī)定情境制約的影響,探討規(guī)定情境對于戲劇表演呈現(xiàn)的意義和價值,規(guī)定情境是演員組織舞臺行動的唯一依據(jù),這是被藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律所決定的。
【關(guān)鍵詞】規(guī)定情境舞臺行動表演藝術(shù)
斯坦尼斯拉夫斯基說:“規(guī)定情境就是劇本的情節(jié),劇本的事實、事件、時代,發(fā)生的時間、
地點、生活條件。我們從表演和導(dǎo)演的角度對劇本的理解,我們自己對它的補充。舞臺調(diào)度、演出設(shè)計、布景、服裝、燈光、效果、音樂以及演員在創(chuàng)作時應(yīng)注意的一切”。簡而言之,規(guī)定情境就是人物賴以生存的內(nèi)、外部環(huán)境。
而“舞臺行動”可以理解為演員在舞臺上,在虛構(gòu)的情境中,為實現(xiàn)人物的某種愿望所做的一些事情。戲劇創(chuàng)作的每個環(huán)節(jié)都有舞臺行動的參與,演員的行動能直接作用于我們的感觀,對規(guī)定情境挖掘透徹,會使舞臺行動更為鮮明、準(zhǔn)確。
一、規(guī)定情境的歷史研究與實質(zhì)
藝術(shù)是對生活的“提煉”和“升華”,藝術(shù)對于生活的模仿使藝術(shù)與生活之間存在著質(zhì)的差異,這種差異在戲劇舞臺上的表現(xiàn)就是假定性,它是戲劇藝術(shù)的特征與實質(zhì)。假定性存在于一切戲劇作品中,而演員的創(chuàng)造便是從心靈和想象的“假使”開始的!凹偈埂笔撬囆g(shù)想象的虛構(gòu),它是表演創(chuàng)作的開端!凹偈埂笨偸呛鸵(guī)定情境緊緊聯(lián)系在一起的,它能把演員從現(xiàn)實生活中上升到藝術(shù)創(chuàng)作的境界,創(chuàng)造性的“假使”是想象的真實、虛構(gòu)的真實,使演員真實地生活于角色的規(guī)定情境之中。“假使”是一個假定!耙(guī)定情境”是對這個假定的補充。
“假使”是演員內(nèi)心創(chuàng)作的推動力,有“假使”而沒有規(guī)定情境,就不具備必要的刺激力量。普通的“假使”只能引起有意識的想象和符合邏輯的動作,有魔力的“假使”卻能激發(fā)舞臺上的創(chuàng)作瞬間,發(fā)揮更有層次的動作和行動,激起演員內(nèi)心逼真的情感。
規(guī)定情境是促使人物產(chǎn)生特有動作的客觀條件,是戲劇沖突發(fā)展的契機,在斯式表演體系中闡釋了規(guī)定情境有內(nèi)、外部兩個方面:外部的情境就是劇本的事實、事件、情節(jié)、故事,劇本的外部生活結(jié)構(gòu)和基礎(chǔ)。內(nèi)部的情境和外部的情境有著直接的聯(lián)系。它是劇本和人物內(nèi)在的精神生活,包含了角色精神生活與心理狀態(tài)的所有內(nèi)容,它的意義和作用也更為重要。
二、認(rèn)識規(guī)定情境與舞臺行動的作用關(guān)系
(一)規(guī)定情境制約著舞臺行動
演員的行動是表演的基礎(chǔ),但受規(guī)定情境的制約。創(chuàng)造角色雖然有著個人的傾向性和自由,但在其多種樣式和方法的背后受著某種共同的嚴(yán)格制約——規(guī)定情境所注定的束縛。它制約著角色行動的性質(zhì)、樣式和心理活動,一切與人物行動有關(guān)的規(guī)定都是規(guī)定情境的范疇。舞臺行動的集中性、連貫性、嚴(yán)謹(jǐn)性也是由于情境的限制,同樣的一個動作,一旦改變了規(guī)定情境,則必然使人物動作的方式和心里活動發(fā)生相應(yīng)的變化。
通常我們所說的行動三要素是:做什么,怎么做和為什么做,這三個要素也是受規(guī)定情境所制約的。規(guī)定情境在激發(fā)演員心理活動的同時,也激發(fā)起了演員的形體活動、語言行動而演員的行動因受到情境的制約,在不同的地點、不同的環(huán)境,行動方式都是不同的。 (二)規(guī)定情境是創(chuàng)造舞臺行動的基礎(chǔ)
舞臺行動離不開規(guī)定情境,舞臺行動的戲劇價值也要靠對規(guī)定情境的挖掘與豐富才能體現(xiàn)。生活中人們的行動總是在一定任務(wù)的推動下產(chǎn)生,而舞臺上的行動就是由規(guī)定情境主宰了。規(guī)定情境有時很簡單,演員比較好把握表演起來會很輕松。而復(fù)雜的情境會給演員帶來艱巨的任務(wù),但能迫使演員圍繞角色的任務(wù)去開展、想象、組織一系列的行動,激發(fā)演員的創(chuàng)造力讓人物置身其中。話劇《原野》第三幕第五景中有這樣一段逃亡的行動描寫:槍聲再發(fā),流彈嗚嗚飛過。焦花氏低腰由左面跑入。仇虎一面回頭一面扶她向前走,仇虎駝著背,滿臉汗,仿佛肩著千斤的重量。臂上肌肉憤怒地突起,兩只眼暴出來,一手托著槍,插在腰里的匕首閃著光,F(xiàn)在他更像個野人,在和四周的仇敵爭死活。看見了巨樹,眉目間露出來好的計算,沉淀地望著前面。焦花氏拿著包袱,痛苦地邁著艱難的步,一夜的磨難,使她膽大起來,緊張而沉著地向四面顧望。
我們看見,在這樣復(fù)雜的情境下,生活中很一般的“跑”、“走”、“托”、“望”等,都表現(xiàn)得很不一般了。此時演員要想表現(xiàn)出人物內(nèi)心的仇恨、軀體的沉重或者還要極力抑制痛苦,但又難以控制,這些便需要演員整個身心都投入到情境中去,設(shè)身處地地感受到人物的種種經(jīng)歷,才能使人物形象做到合理、深刻、感人,達到劇情要求的高度。可見,規(guī)定情境是促使人物產(chǎn)生特有動作的客觀基礎(chǔ),也是組織人物行動的必然條件。
。ㄈ┰谖枧_行動中營造規(guī)定情境
我們知道,對規(guī)定情境的充分挖掘能使演員組織起準(zhǔn)確的舞臺行動來,而人物行動的改變和因此創(chuàng)造了的事件、環(huán)境、人物關(guān)系等,同時也促使了規(guī)定情境新的發(fā)展。譚霈生先生在《論戲劇性》一文中說道:“一出戲的開端部分,要造成戲劇情境。人物進入情境之后,動作開始,沖突展開,情節(jié)發(fā)展,開端部分造成的各種因素——情況、環(huán)境、人物關(guān)系,隨著沖突的展開、發(fā)展,有時舊的因素的消滅,新的因素的出現(xiàn),就造成了新的情境。人物進入新的情境,又會有新的行動,使沖突繼續(xù)展開,情節(jié)繼續(xù)發(fā)展。情境的變化,造成場面的轉(zhuǎn)換。戲劇沖突正是在這些不斷轉(zhuǎn)換、前后銜接的場面中一步一步展開,逐步推向高潮直至結(jié)局的!焙喲灾,演員憑借運用自己的想象去豐富劇作家所提供的規(guī)定情境,并且要真正地去感受自己所想象出來的這種規(guī)定情境,在舞臺上行動的同時營造出新的情境來。
(四)規(guī)定情境是演員組織舞臺行動的唯一依據(jù)
經(jīng)過系統(tǒng)學(xué)習(xí)表演理論的人都知道,創(chuàng)造角色的基本原理就是要弄清規(guī)定情境,并對規(guī)定情境進行分析和評判。要想直接掌握角色的情感那是毫無希望的。角色就是在一連串連續(xù)不斷的規(guī)定情境中產(chǎn)生的。沒有規(guī)定情境就沒有行動,行動永遠(yuǎn)是對規(guī)定情境的回答。行動不能脫離規(guī)定情境。毋庸置疑,規(guī)定情境是行動存在的根本條件,離開了規(guī)定情境,舞臺行動就無從談起,脫離了規(guī)定情境,舞臺行動就是無稽之談。這就是規(guī)定情境和舞臺行動的關(guān)系。
在現(xiàn)實生活中,每個人都生活在具體的生活環(huán)境中,并同他周邊的人和事發(fā)生交流和碰撞,這是我們常說的自然情境。在生活中,每個人都自然、自在地生活在他所處的自然情境之中。因此自然情境有著普遍性的特性,但是,生活中常常會出現(xiàn)不同尋常的人和事,這些不同尋常的人和事蘊含著不同尋常的典型性。這些具有典型意義的人和事往往被劇作者從自然情境中提取出來,經(jīng)過歸納、篩選綜合和提煉而形成劇本的規(guī)定情境。規(guī)定情境所包含的內(nèi)容和自然情境是一樣的,但是,它深埋在自然情境中。作為演員明確了規(guī)定情境之后就應(yīng)在規(guī)定情境中組織行動,創(chuàng)造人物關(guān)系。并且,還要和其它演員一起營造規(guī)定情境。
三、結(jié)束語
一切藝術(shù)手段都不是為了掩飾或改變演員的自身情感,而是為了更真實更清晰地顯現(xiàn)演員的自我形象。規(guī)定情境是塊肥沃的土壤,演員只要認(rèn)真、切實地按照正確的創(chuàng)作方法進行創(chuàng)造,個性鮮明、充滿魅力的角色形象就會誕生。
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