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任宏恩的豫劇新丑形象分析
丑角是中國各地方戲曲劇種的一個(gè)常設(shè)角色，起源于宋代，當(dāng)時(shí)的宋雜劇有末泥、引戲、副末、副凈四個(gè)角色，其中，副末副凈是丑角。中國古代的丑角屬于正色之余的問色，即劇中的人物。李斗的《揚(yáng)州舫錄》曾這樣評(píng)價(jià)丑角:丑以科渾見長，所扮備極局騙俗態(tài)，拙婦呆男、商賈刁賴、楚琳齊語，聞?wù)呓^倒。從中可以看出，丑角的功能主要是扮丑取笑。近現(xiàn)代的戲曲藝術(shù)己經(jīng)修正了這種弊病，創(chuàng)作出了許多經(jīng)典的丑角戲，丑角己經(jīng)上升成為劇中的主要角色，如京劇《蔣干盜書》《時(shí)遷偷雞》，昆曲《十五貫》等。任宏恩的丑角戲在中原劇壇獨(dú)樹一幟，他塑造的丑角形象不但擯棄了丑角戲中的低級(jí)趣味，還有著十分豐富的文化內(nèi)涵，體現(xiàn)了丑角藝術(shù)傳統(tǒng)的審美準(zhǔn)則，并賦予了其新的社會(huì)及文化涵義。
一、將丑角與文丑、老生融為一體，承載社會(huì)道義
任宏恩創(chuàng)新地將老生成分融入到丑角當(dāng)中，并在表演程式和唱腔方面都有所革新，可以說達(dá)到了生丑一體。例如，豫劇現(xiàn)代戲《人歡馬叫》中，任宏恩扮演了飼養(yǎng)員劉自得一角，該角色是一個(gè)富裕中農(nóng)，雖然他的思想比較落后，愛占不便宜，但是在大是大非問題上卻能堅(jiān)持原則，因此屬于可被改造好的人物。為了演好劉自得，任宏恩到哪城縣黃莊一位老農(nóng)家去體驗(yàn)生活，這位老農(nóng)比較自私，和劇中的劉自得頗為相似。任宏恩在這位老農(nóng)家住了半年，老農(nóng)也把任宏恩當(dāng)成了朋友，而任宏恩對(duì)老農(nóng)的觀察也更加細(xì)致入微。老農(nóng)的一言一行，甚至他逢人陪心、未言先帶笑、平時(shí)走路內(nèi)八字等生活細(xì)節(jié)都被任宏恩牢記在心里，轉(zhuǎn)而運(yùn)用到了后來的人物塑造上。1963年，河南省舉行首屆現(xiàn)代戲曲匯演，《人歡馬叫》一劇大獲成功，尤其是任宏恩飾演的飼養(yǎng)員劉自得一角更是引起了轟動(dòng)，他那散發(fā)著泥土味的臺(tái)詞、貼近現(xiàn)實(shí)生活的小動(dòng)作等，使觀眾產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴，演出現(xiàn)場(chǎng)一直掌聲不斷，一個(gè)有血有肉、活生生的藝術(shù)形象就這樣誕生了。任宏恩扮演的丑角形象盡管性格各異，卻有著一個(gè)共同特點(diǎn)，那就是飽經(jīng)滄桑卻在艱難中執(zhí)著地追求著理想，他們身上具有中原農(nóng)民的正直、善良、質(zhì)樸的性格特點(diǎn)。任宏恩利用藝術(shù)手法將中原農(nóng)民的豪爽、率真、憨厚與善良和他們的精明、世故準(zhǔn)確地表現(xiàn)了出來，鮮明展現(xiàn)了中原人的個(gè)性。因此，相較于傳統(tǒng)戲的華貴哀婉，任宏恩的丑角戲?qū)τ谠∷囆g(shù)的詮釋更加準(zhǔn)確，并在更大的范圍內(nèi)適應(yīng)了觀眾的審美需求。在唱腔革新上，任宏恩的可貴探索，為生丑一體的人物形象尋找到了一種既符合人物年齡、身份，又切合人物性格、心境的聲腔，為人物塑造增添了不少光彩。他的唱腔自然流暢、抑揚(yáng)頓挫、高亢低同、舒展自如，不但解決了長期以來困擾豫劇男聲唱腔高音大本嗓(真聲)上不去、低音二本嗓(假聲)下不來的問題，而且與人物險(xiǎn)格、環(huán)境氣氛十分貼切。李準(zhǔn)先生曾經(jīng)充滿熱情地展望:豫劇男唱腔通過這個(gè)戲(指《倒霉大叔的婚事》一一筆者注)，進(jìn)入到一個(gè)寬廣的坦途。
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二、著重表現(xiàn)丑角的精神世界，使丑角脫離了程式化
任宏恩塑造的丑角，雖然都是特定時(shí)代背景下的人物，但由于他把力用在了對(duì)人物性格的塑造和心理的描繪上，所以戲劇人物留給觀眾的印象不是應(yīng)景式的，而是有內(nèi)涵、有層次。以流行最廣的《倒霉大叔的婚事》一劇為例，任宏恩從劇情、人物需要出發(fā)，把傳統(tǒng)丑角戲用來滑稽逗樂的表演語匯用在常倒霉多重性格的塑造上，一改戲曲藝術(shù)中刻板、平面化的人物造型，奉獻(xiàn)了一個(gè)真實(shí)可信、立體豐滿的丑角新形象。劇中的常倒霉既有憨厚、倔強(qiáng)的一面，也有精明、世故的一面，是時(shí)代和特殊的政治環(huán)境迫使他有了自我保護(hù)意識(shí)，造就了他的精明、狡黯的特點(diǎn)。如劇中他對(duì)侯圈的欲擒故縱，與魏淑蘭約會(huì)時(shí)的挨挨擦擦，與柳東山吵嘴時(shí)的上躥下跳，都反映了他的這些性格特點(diǎn)。常倒霉的為人，按劇中魏淑蘭的話說不是個(gè)老實(shí)人，按中原農(nóng)村的話說是太能，但他憑借著骨子里的雄心壯志和凜然正氣帶領(lǐng)著鄉(xiāng)親們發(fā)家致富，他寧愿再次倒霉也不向不良輿論和歪風(fēng)邪氣低頭的氣節(jié)令人肅然起敬。在深刻理解了人物形象之后，為了體現(xiàn)出常倒霉平凡中的高大，任宏恩采用了亦莊亦諧的處理方式使這個(gè)人物形象真正立了起來。因此，盡管人們都不喜歡嘩眾取眾、趣味低級(jí)的人物形象，但當(dāng)人們看到常倒霉擠眉弄眼、眼神滴溜溜亂轉(zhuǎn)時(shí)，不僅不覺得多余無聊，還覺得他精得有理、土得可愛。中國傳統(tǒng)戲曲對(duì)丑角形象的設(shè)計(jì)、塑造有著較為固定的模式，造成了各劇種的千丑一面。任宏恩把對(duì)人物外在形體的關(guān)注轉(zhuǎn)向?qū)?nèi)在精神的探求，把政治、道德的視角轉(zhuǎn)向了平民、平等的視角，在對(duì)于人性、靈魂的深切關(guān)注中建立起了新的丑角審美標(biāo)準(zhǔn)。視覺的轉(zhuǎn)換意味著創(chuàng)作理念的根本轉(zhuǎn)變，任宏恩為丑角賦予的可親、可敬的品格，是豫劇丑角藝術(shù)的一項(xiàng)重大收獲。
三、新創(chuàng)并親手打破了任氏語匯，體現(xiàn)了其不囿陳規(guī)的創(chuàng)新精神
任氏語匯是任宏恩藝術(shù)風(fēng)格趨于成熟的標(biāo)志，他相信自己的藝術(shù)直覺，并在長達(dá)數(shù)十年的舞臺(tái)表演中不停地實(shí)踐，最終使其定型化，這是一位藝術(shù)家確立自己藝術(shù)風(fēng)格的必由之路。更為可貴的是，任宏恩創(chuàng)立了任氏語匯表演體系，卻又親手粉碎了它。1999年，在電影戲曲片《我愛我爹》中，任宏恩憑借其沉穩(wěn)準(zhǔn)確的表演和張弛有度的演唱再次引起觀眾強(qiáng)烈反響。在二子爭爹的戲劇沖突中，他將趙鐵賢這一農(nóng)民形象塑造得活靈活現(xiàn)、入木三分。尤其是最后趙鐵賢在前妻墓前傾訴的那一個(gè)唱段，將人物癡迷拉弦、渴望愛情卻又不愿?jìng)⒆觽冃⑿牡募m結(jié)心態(tài)精準(zhǔn)、細(xì)膩地展示了出來，不僅感人淚下，還發(fā)人深思。另外，任宏恩憑借自己對(duì)人物的理解、對(duì)情節(jié)的感悟，以及對(duì)新丑形象塑造的創(chuàng)新，將人物性格表現(xiàn)得入木三分，將人物的心理展現(xiàn)得精準(zhǔn)到位。例如，慶壽一場(chǎng)戲中，任宏恩將趙鐵賢的強(qiáng)作歡顏、如坐針氈刻u得入木三分。從某種程度來講，《我愛我爹》是任宏恩盡展其唱功和表演技巧來演繹的一出戲，這也標(biāo)志著他的表演藝術(shù)己達(dá)到了爐火純青的程度。任宏恩爐火純青的表演使得觀眾完全忘我地走進(jìn)劇中，感受著主人公的情感波動(dòng)，這正是他不斷創(chuàng)新且不斷自我否定所要達(dá)到的目的。在《我愛我爹》中，任宏恩突破其慣有的表演范式，體現(xiàn)出了他敢于否定和超越自己的勇氣。從藝術(shù)的發(fā)展與生產(chǎn)規(guī)律來看，藝術(shù)家超越前人己是不易，超越自己更是難上加難。任宏恩的創(chuàng)新在于他并沒有改變?cè)瓉淼奶剿鞣较�，而是在更高的層面�?gòu)筑了自己的表演理論體系。
任宏恩的新丑角形象不僅使傳統(tǒng)丑角形象綻放出了新的藝術(shù)之光，還對(duì)戲曲藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。尤其是在《倒霉大叔的婚事》之后，各個(gè)地方劇種在塑造丑角形象時(shí)都在一定程度上受到了任宏恩新丑形象的啟發(fā)和影響。例如，豫劇現(xiàn)代戲《倔公公翠媳婦》、曲劇《李豁子離婚》等。若細(xì)心研究，不難發(fā)現(xiàn)，近十年來，在河南戲曲界新出現(xiàn)的丑角形象大多與任宏恩的新丑形象相類似，可以說，任宏恩的新丑形象為豫劇丑角藝術(shù)領(lǐng)域帶來了一場(chǎng)革命。
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