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內容摘要：文章通過對“固定Do唱名法”與“流動Do唱名法”在音樂感知方式上的不同比較與論述說明：在專業(yè)的音樂教學中，不要將兩種唱名法截然分開，形成單打一，或者以為流動Do唱名法是一種簡單而麻煩的、非專業(yè)的、不科學的方法而將其冷落。而應該是在因人略有所別、略有側重的情況下，“兩手都要抓，兩手都要硬”。
關鍵詞：唱名法 感知音樂的方式 比較 教學
人對音樂的感知方式與觀念是有所不同的。不同的唱名法，正是這種差異性的反映。
鑒于語言與歷史傳統(tǒng)的不同，因此世界各地所通行的唱名法有所不同。目前，包括專業(yè)的音樂教學在內，被廣泛應用的唱名法主要有兩種：一種是“固定Do唱名法”（簡稱“固定唱名法”）；另一種是“流動Do唱名法”(即習慣稱謂的“首調唱名法”。在此，筆者以為使用“流動do唱名法”更為恰當) 。這兩種唱名“法”的唱名，都是Do、Re、Mi、Fa、Sol、La、Si（或Ti），而其本質的區(qū)別，全在于唱名固定對應的指向的不同。
“固定Do唱名法”，就是將唱名“Do”固定指向基本音級C所在的音位，而Re、Mi、Fa、Sol、La、Si（或Ti）六個唱名則隨后固定指向于D、E、F、G、A、B六個基本音級所在的音位上的一種唱名法。這種唱名法的唱名指向，不會因為譜號和調式的主音音高的變化而變化。
譜例1：唱名Do固定指向基本音級C所在的音位，Re、Mi、Fa、Sol、La、Si六個唱名則隨后固定指向D、E、F、G、A、B六個基本音級所在的音位上。
譜例2 ：下例是以基本音級E為調式主音、并按一定的音程關系建立起來的E和聲大調音階，請注意其固定的唱名指向，它不會因為譜號和調式主音音高的變化而改變。
采用“固定Do唱名法”時，在樂音體系中的七個基本音級C、D、E、F、G、A、B及其變化音級的任何一個音，均可以作為主音，從而分別按照一定的調式特征和音程關系，構成包括西洋大、小調音階、歐洲中古調式音階、近現(xiàn)代的人工調式，等等。因此，固定Do唱名法，實際上就是以絕對音高聽覺（包括內心聽覺）作為直接對應的標準，用以讀、寫和衡量一切旋律音程、和聲音程、和弦，以至聽、寫調式與調性多變的旋律等。同理，可用唱名Do、Re、Mi、Sol、La來對應按音的高低順序排列的宮、商、角、徵、羽五聲所構成的中國五聲調式音階、以及以此五聲為基礎，增添以Fa對應清角（F）、以升Fa對應變徵（#F）、以降Si對應閏（bB）、以Si對應變宮（B）等偏音，所分別構成的中國民族七聲音階：即雅樂音階（又稱正聲音階或古音階）、清樂音階（又稱下徵音階或新音階）、清商音階（又稱燕樂音階或俗樂音階），等等。
譜例3 ：由于十二平均律的關系而產生的同音異名所構成的音程，以及大小調式中的和聲調式產生的特征音程，還有每一個唱名在音高上都可能出現(xiàn)本音、升、降、重升、重降等音高變化，這給聽覺和記譜增加了難度。下列為＃F旋律小調的上、下行音階。同樣是唱名固定對應于基本音級的原則不變。
譜例4 ：下例是青海民歌《在那遙遠的地方》。它含有變徵（＃F）和變宮（B）兩個偏音，但仍以五正聲為骨架，F(xiàn)與A構成了宮-角大三度的關系，屬中國傳統(tǒng)雅樂（又正聲或古樂）七聲音階“D”羽調式。以唱名對應其“絕對音高”歌唱就是 La DoReDo SiLa DoRe －La DoDo SiLa ─
譜例5 ：下例是一首吉爾吉民歌，它是以C為調式主音的歐洲中古混合利底亞調式。采用固定Do唱名法時，總是將唱名Do固定指向基本音級C，于是下例便唱成Sol Sol Do Da La b S i LaSol …
綜上所述，筆者認為，“固定Do唱名法”從本質上來說，是一種建立在絕對音高概念上的唱名法。它是與基本音級的絕對音高相關聯(lián)的，所以必須以“絕對音高聽覺”為基礎，也只有以“絕對音高聽覺”支持的“固定Do唱名法”，才是真正的“固定唱名法”。從理論上講，這種“絕對音高聽覺”，是人對音樂的一種條件反射機能。采用這種唱名法的人，通過聽覺接受的音高和內心聽覺，從而產生音高概念。它要求人能夠直接、快速地感知樂音的絕對音高，這對于學習音樂無疑是很有利的，尤其是對專業(yè)性的音樂學習就更顯得重要了。然而，固定唱名法只有七個唱名固定對應七個基本音級，但實際上這七個唱名除了對應七個基本音級之外，還要承擔以七個基本音級為基礎的變化音級的唱名，以致每個唱名必須承擔在理論上最多五種（即本位、升、降、重升、重降）不同音高的重負。這就要求人們必須對于相同音高的不同唱名有清楚的、迅速的、準確的反應。這是理解和掌握“固定Do唱名法”的關鍵。難，也就難在這里了。于是，運用這種唱名法，由于在聽辨與構唱上的難度，往往需要經過一段相當長時間的專業(yè)訓練才可能掌握，因此常被認為這是一種“專業(yè)的”方法，甚而認為是難以高攀的“最高級”的一種唱名法。
而“流動Do唱名法”，是以調式音級作為依據的，即每一個唱名與確定調式的各個音級固定對應的一種唱名法。也就是說：在大、小調體系中，“Do”可以固定指向于作為大調調式主音的任何一個音級上，“Do”是隨著調的高低變化而“流動”的；而“La”可以固定指向于作為小調調式主音的任何一個音級上。同理，“Do”同樣可以固定指向歐洲中古調式常用的七個調式主音、中國五聲調式的“宮”、以五個正聲為基礎的七聲調式的“宮”，而后，每一個唱名與確定調式的各個音級固定對應。由于在一個確定的調式中，音級之間的音程關系是固定的，因此每個唱名之間的音高也是確定的，如果調式主音的音高改變了，其他所有音級的音高也會隨之有規(guī)律地改變，而各音級之間，也就是各唱名之間的相對音高關系則是固定不變的。反過來說，如果其他調式音級的音高改變了，調式主音的音高也會隨之改變，然而其相對的音高關系仍然不變。這就是“流動Do唱名法”的基本內容。
譜例6 ：下例是從無升降號的調到7個升、降號的大調，以及這些大調的平行小調，一共30個調。所有每一個調的上方音為該大調式的主音，唱名一律為“Do”，下方音為該平行小調式的主音，唱名一概為“La”。
因此，從某種意義上說，這兩種唱名法雖然同樣都有“固定”的含義，然而，這種“固定”都不是將唱名固定在音高，而是固定在音級的名稱（即基本音級與調式音級）上。換一個說法就是，它們的本質區(qū)別，全在于唱名固定對應指向的不同──前者的直接信息指向是確定的樂音基本音級，是通過確定每個音的絕對位置進而確定音與音之間的相對關系；而后者則與此相反，它的直接信息指向是確定的調式音級，是通過確定音與音之間的相對關系進而確定每個音的絕對位置。
在專業(yè)音樂教學中，筆者已從事視唱練耳教學多年，因此并不難理解人們?yōu)楹螌τ诠潭―o唱名法如此之強調。因為這種固定名稱下的不固定音高的把握，是需要絕對音高聽覺為基礎的，這不僅使初學者會感到困惑，即便對于經過了一定專業(yè)訓練的音樂工作者來說，無論是視唱或者聽辨，在音準的把握上，也都常常會感到困難。但它對于音樂專業(yè)的重要影響這一點是共知的。與此相比，為什么一首音階在“固定Do唱名法”中會有七種不同的唱法，而在“流動Do唱名法”中卻只有一種唱法？因為它所強調的是音與音的相對關系，那么，相對音高聽覺就是它的基礎了。從沒有升降號到七個升號、7個降號的15種調號，包括30種大小調、75種中國調式，以及歐洲中古調式、吉卜賽調式、普魯斯調式、日本都節(jié)調式、琉球調式，等等，五線譜上的唱名位置只有七種，但只要熟悉了這七種位置也就方便了。當然，調號以外的臨時變音記號仍是無法避免的，這無疑同樣需要經過專業(yè)性的訓練。
至此，需要補充說明一下，為什么筆者從一開始便采用了“流動Do”的說法。原因是歐洲“首調唱名法”實際上包含兩個主要內容，一是按大調的調式主音唱“Do”，而調式的每個音級都可以作為調式主音，因此“Do”是流動的；二是帶升（#）號或降（b）號的音的唱法與無升降號的音唱法不同：如升號的音，韻母音唱作i；即Do、Re、Fa、Sol、La，升高半音后唱為Di、Ri、Fi、Si、Li（原本的Mi和Ti在此唱名體系中是不能升的）；降號的音，韻母唱作e或a，即Ti、La、Sol、Mi、Re，降低半音后唱為Te、Le、Se、Me、Re（原本的Do和Fa在此唱名體系中是不能降的）。也就是說，針對“流動Do唱名法”的固有缺陷，國外在應用的過程中，已形成了一整套行之有效的、將調式音級的升位音與降位音賦予特殊唱名的方法，其中比較完善的如“十七名唱法”，連同無升降的調式音級，一共有十七個唱名，它能夠從根本上解決變化音的音準問題。我國只釆用了第一項，而沒有采用第二項，即帶有升降號的音的唱名，與無帶有升降號的音唱同一個唱名。因此，并沒有包括歐洲“首調唱名法”的全部內容，而只是“流動Do”的唱名法而已。不過，我國對有升、降、重升、重降的臨時變位記號的音，在采用流動Do唱名法訓練時，常有采用猶如唱裝飾音那樣，在唱名前面直接附加變位音的唱法，目的就是以變位音準確對應實際音高并加深印象，例如譜子上的＃F，即唱“升Fa”；bbA，即唱“重降La”等。我國習慣稱“首調唱名法”，或許是因為“首”與“主”的意義相同的緣故。所以筆者采用“流動Do”唱名的稱謂，便是這個道理。
唱名法作為感知音樂、表達音樂的一種方法、一種手段，能夠歷經百年、幾百年、上千年時間的考驗過程而形成與存在，這本身必然有它的科學性、合理性，或者尚帶有它的特殊的或普遍的意義使然。因此，無論是采用“固定Do唱名法”，或者是“流動Do唱名法”，它的運用，實質上是人們對音樂的直接感知方式和觀念的因人選擇。兩種方法，當中有許多的共性，然而也有相當的差異，但至少不能將兩者誤為“專業(yè)與業(yè)余”“高級與低級”“科學與不科學”的方法。從教學的角度而論，需要在觀念上、在與其他相關專業(yè)知識的關聯(lián)上、在教學的方法上下功夫。
筆者贊同舒澤池、謝秀珍在《樂理新思路書面教程》中所指出的：“沒有絕對音高概念是個缺陷，沒有相對音高概念是帶有根本性質的缺陷”。如何理解？因為“音樂的特征體現(xiàn)于兩個方面：每個音的絕對位置和音與音之間的相對關系。音樂最重要、最本質的特征體現(xiàn)在音與音之間的相對關系，而不是每個音的絕對關系”。筆者認為，這是對音樂事件本質的揭示和高度的概括。
在人類音樂歷史中，為什么調式音樂迄今仍占有絕對優(yōu)勢的地位？其主要原因是它能夠客觀反映出人類對于音樂的感知方式上的一種天然性。流動Do唱名法正是以調式為依托、與調式相融合，能夠自然地體現(xiàn)音樂的特征，在調式音樂領域中具有天然的優(yōu)勢。筆者在此討論的目的，也正是為了說明：固定Do唱名法在專業(yè)音樂教學中的重要性是無可非議的，然而流動Do唱名法的作用也是不容忽視的。應該說：“兩種唱名法各有重點、難點、優(yōu)點和弱點，是兩種相互獨立的、科學的、有效的唱名法，在高級程度中，兩者之間能相通、協(xié)調、互補”的問題。于是，在教學中不要將兩種唱名法絕然分開，形成單打一，或者以為流動Do唱名法是一種簡單而麻煩的、非專業(yè)的、不科學的方法而將其冷落，而應該是在因人略有所別、略有側重的情況下，“兩手都要抓，兩手都要硬”。
參考文獻：
[1]舒澤池，謝秀珍編著.樂理新思路書面教程.
[2]古軍生著.音樂調式分析引論.
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